作者：言直

以西部片的视角检视近期的院线电影，万玛才旦的《气球》和张艺谋的《一秒钟》可划归一类。两部电影镜头对准的都是中国地理空间意义上的西部，前者向观众展示的是青海藏区的高原奇异风光和一个普通牧民家庭的世俗生活，无论自然影像还是人文意蕴，都氤氲着藏地神秘文化之光。后者向观众展示的是西北沙漠戈壁的雄浑荒凉景象和上世纪七十年代这里人们的电影文化生活，无论自然影像还是人文意蕴，都是走向商业片多年的导演对身后曾经的地域和当代一段历史的回望。

从故事情节到光影呈现，两部电影当然有很大不同：《气球》的叙事以现实与梦境同构，在实与虚中数度转换，画风偏暗，整体给人压抑感。《一秒钟》的叙事固然保持了现实的线性，但却是把一个特殊年代“劳改”人员渴望从一秒钟的电影镜头里看到离散的女儿，和当地群众要解决看一场电影的问题并线进行，而且银幕上《英雄儿女》中的父女情，又与银幕外影院观众所看到的《一秒钟》中的父女情，形成了一种内外映衬；对西北戈壁沙漠的呈现，有开阔的画面，但更多使用中近景和移动镜头，干燥的环境表现充满生活和年代的粗粝和劲烈。

但两部片子最大的不同在于：万玛才旦表现的是生活在藏地的人们在现实与信仰、传统与现代张力之间的措置，具有认识生活的当下意义。而走向商业片多年的张艺谋，当再次回望身后曾经的西部土地和历史时，除了以冲洗胶片和放映电影的技术展示桥段迎合时下喧嚷的“写给电影的情书”的影片宣发语外，内蕴上不但丢失了上世纪八十年代西部片的文化寻根性，而且更退到了“伤痕”文学的旧辙中。当中国文学和影像艺术历经上世纪八九十年代对过去历史的反思，迎来新世纪，时隔四十年，当作为“过来人”的导演张艺谋再次回望过去时，其新作有无认识生活的当下意义呢？何况这一次的回望，对历史并没有任何新的发现，不过延续着他2014年的作品《归来》中的意蕴罢了。在那部片子里，主角的设置同样是一个特殊年代“劳改犯”面对时代对家庭亲情的撕裂，只不过，《归来》中的撕裂是内部的，《一秒钟》的撕裂是外部的。

在《一秒钟》里，导演让礼堂里放映的电影《英雄儿女》中的父女情与礼堂里银幕上下两对父女之情形成强烈反差：《英雄儿女》中，王芳与其父亲王文清在战场上团圆，女儿幸福地沐浴在父亲慈爱的目光里；而坐在破旧的礼堂看《英雄儿女》中父女团圆的观众，却是在大时代里离散后的两个家庭里的残余两代人，一个是作为“劳改犯”的思女心切的父亲，一个是被父亲“遗弃”了的女儿，同是现实生活中的离散人，本来陌生的他们误打误撞被绑在一起坐在礼堂里张着无奈的泪眼看电影《英雄儿女》中父女团圆的幸福，这种反差极强的剧情设置不能不构成对既往一个年代的人性控诉，不能不构成对既往一个年代个体命运与时代话语的撕裂。

演员张译是近期当之无愧的明星，从《八佰》到《我和我的家乡》到《金刚川》再到张艺谋的这部《一秒钟》，他以对不同人物的成功塑造得到了观众的认可。只是，当他看到自己塑造的《金刚川》中的英雄在延续电影《英雄儿女》的精神图谱时，同时也看到《英雄儿女》的画面被借用到另一部同期上映的自己主演的电影中，由自己扮演的人物遭遇不同的境遇和结局，不知内心做何感想。

万玛才旦的《气球》比张艺谋的《一秒钟》提前一周上映，票房惨淡到十天不足六百万元，后者上映首周末三天票房却近七千万元。同是文艺片，同是西部叙事，票房差距何其大。究其因，或许在于：《气球》以对藏区生活的风格化呈现和神秘性意蕴表达，却缺乏对时代主流话语和精神的呼应，不为大众所喜闻乐见而只好沦为小众电影；《一秒钟》则关注大时代下的普世亲情，且因导演个人辨识度很高的西部唯美摄影风格和年代叙事，唤起了一种大众文化向往和大众历史记忆，从而具有了某种大众性。这，或许也折射着当下中国文艺片内部价值的拼图现状。

2020年12月4日《河南日报》第19版