文｜赵卫防

编辑｜万晓茜

近日，林超贤执导的《紧急救援》面世观众，一经推出便引起了较强的关注。对当下华语电影来说，林超贤这个名字注定不同凡响，他以《湄公河行动》《红海行动》等作品将“新主流大片”这一华语电影新品牌推向了新高度。经过林超贤等人的艺术实践后，“新主流大片”形成了“主题层面家国话语的深度和多元化表达、形式层面倚重类型书写、制作层面以重工业模式为主”的成熟的美学范式和产业模式，也成为中国电影转变增长方式、提质增效的重要类型。

延续与创新

“新主流大片”在主题层面承接“主旋律”电影中对以家国话语为主的内地主流价值观的表现，但突破了概念化的宣扬。如《战狼2》《建军大业》《红海行动》《流浪地球》《中国机长》等影片中侧重展现了“以人为本、尊重生命”以及“青春中国”的主题，对家国话语予以深度和多元化诠释，使得“新主流大片”在主题层面获得了深刻的思辨性和人文性，提升了“主旋律”电影的美学品质。

至《紧急救援》，影片主要表现中国海上救援队应急反应特勤队队长高谦、机长方宇凌和绞车手赵呈等带领队伍进行四次救援的故事，展现他们用生命对抗天灾人祸的壮举。影片对家国话语的表达不言而喻，而且对家国话语的表述，没有停留在表面和概念，而是尽量延续对“以人为本、尊重生命”的深刻阐释。

如在影片中，观众看到了对生命的敬畏，生命无国界，生命重于泰山，救援高于一切。再如片中对主人公高谦的塑造，不是刻意赋予他英雄主义的光环，而是尽量展现他作为个体人的情感状态和生命状态：首先是回归现实，在现实中以父子亲情、兄弟友情、男女爱情将高谦作为一个普通人来展现；其次，还表现他性格中软弱的一面，如遭遇队友赵呈在海上救援一架失事的国外航班牺牲后，高谦心理有了阴影，甚至暂时退出了救援队。影片中的这些表现，都延续了“新主流大片”中对“以人为本”主题的诠释。

类型书写是“新主流大片”宣扬家国话语的重要形式，也是这类影片吸引观众的重要方面。正是因为类型书写，“新主流大片”才能有效地进行主流价值观的传播。林超贤创作的一系列“新主流大片”，尤为重视类型书写，动作类型以及由此而衍生的枪战、爆炸等亚类型，是他类型书写的首选。

林超贤更擅长于在类型书写时进行创新，他的前两部“新主流大片”对战争、枪战、爆炸等类型都进行较大的创新书写，早已超越了之前“小巷追逐，街头飙车，墙角枪战”之类的港式动作片的类型营造，而是致力于重工业模式中的超级景观营造。

正如林超贤所言，在这样的营造中，拳脚、枪战等动作类型不仅仅是一种外在的形式，而是化成了一种强大的内在能量，推动着“新主流大片”对超级景观和创新类型的营造。这样的类型书写，不仅是对国产“主旋律”电影的重大美学突破，也对整体国产主流商业片的类型创作产生了较大的影响。

在《紧急救援》中，依然延续着这样孕育强大力量的类型书写。全片共设置了四次救援，分别是海上钻井平台爆炸后的救援、油罐车滚落峡谷河流中的救援、国外客机遇险坠海后的救援以及装有大量石油的货船在海上爆炸后的救援。这四次救援中，影片主创都是将主角置于绝境之中，为救援者设定在规定时间内必须完成的极限任务。在这样的绝境中，每一次救援者遭遇的都是海陆空结合的复杂场景，片中对水下救援、客机坠海、庞大的燃烧物、隔天蔽日的滚滚浓烟和持续不断的大火的表现，在以往相同类型的营造中都颇具新意。

缺位与反思

正是由于林超贤是“新主流大片”的主要作者，是当下国产影片增效提质的关键人物，因此需要对他的创作进行更为全面的观察与思考。这样才能在中国电影发展的关键时期把握好前行的方向，提升可持续性；这也是对林超贤本人的美学路线进行更好地分析和把握，以利于今后的创作。

在《紧急救援》中，虽然一定程度上延续了“新主流大片”中的人文深度和对类型书写的创新，但却也透出了这类影片在今后发展中的某种危机，需要引起业界和学界的注意。

“新主流大片”对家国话语的深度和多元化诠释，是其美学创新的重要方面，林超贤的前两部影片的主题便体现出了这样的深度诠释。

《湄公河行动》表现国家力量深入异国抓获杀害我同胞的凶手，以告慰亡灵；《红海行动》重点表现我海军特战队队员去解救那一个深陷恐怖分子战俘营的生命个体。这样的框架性设定，就赋予了影片“以人为本、尊重生命”的主题，突破了以往某些“主旋律”电影中对主流价值观进行的概念化和公式化表述。

其一，影片中救援队所救助的人物都是群体性、符号性的人物，而不似《红海行动》中那样的生命个体。缺失了对生命个体的关注，“以人为本”的深度诠释就得不到凸显。

其二，对主人公的塑造，虽然也尽量将救援英雄还原成为普通人，表现高谦一度的阴影，但整体上还是将他作为一个超级英雄来塑造，特别是一看到海上灾难的新闻便不顾要做手术的孩子奋然前去救援。比起《湄公河行动》里那个时刻在人性和警察职守之间撕裂的中国特警，本片中对高谦的刻画，还是显得概念了一些，“以人为本”的呈现也因此而打了折扣，从而在人文性和思辨性表现上未及前两部作品。

该片在具体的叙事层面存在的问题，也是应当进行反思的另一个重要方面。林超贤之前的两部“新主流大片”，都有相对集中的叙事主线，作品分别围绕“抓凶手诺康”、“救助同胞”的主线，营造叙事张力，一步步推进，最终达到戏剧高潮；整部作品显得节奏紧凑、戏剧逻辑严谨，牢牢吸引观众。

《紧急救援》虽然设置了四场救援戏，但彼此之间没有戏剧逻辑的勾连，也因而形不成连贯的叙事节奏，叙事显得散乱，观众也捕捉不到引发感动的戏剧高潮。对四场救援的表现，也有诸多问题。

首先，除了峡谷中救援卡车司机的叙事进行了精心安排外，其他三场都是以营造技术性的超级场面为主，可见的都是大量的燃烧、爆炸、空难、直升机的盘旋等场面，而故事本身则被淹没了。因此，这一次次的救援，观众感受不到情节的经惊险曲折和故事的跌宕起伏，感受到的只是似曾相识的技术场面。叙事张力应当依靠故事的讲述来营造出来的，而不是靠场面和技术来支撑的。

其次，在救援表现中，还出现了叙事硬伤。比如，在那场空难救援中，队长已经下达了撤退的命令，机头也已经沉入海底，但赵呈非要去救那个被卡住的飞行员，且他最后可以和高谦一起逃脱，却偏要待在机舱中死去。这样叙述出来的牺牲，不大能感动观众。

《紧急救援》的文戏叙事也存在诸多尚待提升之处。文戏太多且支撑不起来是首要方面，因此有叙事坍塌之感。如煽情戏的有些生硬；小孩子憋着笑念台词的戏很容易让人出戏；多次出现赵呈与女友的戏，给人以陈旧、老套之感。另外对男女主人公的爱情表现也不到位，显得有些硬塞。如对两人之间的情感并未进行实质性表现，即让高谦的孩子问女主角愿不愿意当自己的妈妈；这样缺乏铺垫、直奔主题的生硬表现，破坏了全片的叙事。

《紧急救援》的成就与缺位表明，在中国电影的新发展、新诉求中，对“新主流大片”今后的创作，业界、学界依然需要不断的进行反思和探索，其中如何处理技术和美学的关系尤为重要。无论如何，技术只是创作者实现美学诉求的路径之一而非全部。不顾主题提升和正常叙事，一味进行超级类型营造，不能成为“新主流大片”的创作趋势，这也适用于整体中国电影的发展。

（作者为中国艺术研究院电影电视研究所副所长、研究员）

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