作者：柳青

一个家里已经有了三个男孩，母亲能不能决定不要肚子里的第四个孩子？影片《气球》的矛盾爆发在这个点，让它在当下的语境里很容易获得女性主义立场的解读，性别的视角和议题甚至盖过了导演在影片一开始刻意凸显的意象——生命的繁殖和衰亡，新生和死去的相持，是凌驾于性别和物种的。当然，事关生命的制造与繁育，女性在其中遭受的困境和痛苦总是成倍于男性所负担的。影片激发了一个有痛感的两性议题，尽管它的着力点并不在此。

《气球》是导演万玛才旦的新作，像他之前的若干作品，这电影来自他创作的小说。在他的故事里，主角的名字在藏文里是有深意的。比如《塔洛》，意思是逃离者，那是一个关于身份的故事，牧羊人进城拍身份证照，却终于在城里的世界迷失了自我认知。比如《撞死了一只羊》里，卡车司机和杀手都叫“金巴”，这个名字的意思是“施舍”，一个男人在他混乱的梦里，替一个同名的男人完成了对方的心愿。这次的女主角叫“卓嘎”，在藏语里，这是“意志顽强的莲花”。万玛才旦塑造了这些看似并无共同点的男人女人，盲目的人，放不下执念的人，坚定的人，而他们共同的困境是被两个时而交融、时而撕扯的世界夹击着：一个是精神维系的信仰世界，那是过去与现在、死者与生者、神鬼和日常共存的世界；另一个是翻天覆地的物质世界，摩托车取代了马匹，牧羊人走进KTV，小喇嘛着迷于《西游记》。

在卓嘎的困境里，有关女性身体自主权的性别议题和古老的生命观含混地纠葛在一起，女医生劝卓嘎放弃孩子，这是女性的立场，更是“现代性”“科学理性”世界的态度；而包括卓嘎妹妹在内的家人，坚信未出生的孩子是“死去亲人的转世”。

小说《气球》发表于2017年，那一年，张杨导演的电影《冈仁波齐》意外成为影市爆款，票房过亿元，无数城市观众在这部记录藏人朝圣之路的影片里，寄托了“诗与远方”的想象的救赎。《冈仁波齐》的商业成功让“西藏”又一次成为创作的热词，而许久以来，那片高原总是被描绘成纯洁的圣地，一块尚未被当代的物欲和消费主义所染指的飞地。“诗与远方”这类故事之所以糟糕，在于它们是盲人摸象般不完整的。

在这个意义上，万玛才旦写作和拍摄的“藏地故事”，是一种反击。他首先反击的是外部视角下的奇观叙事，当《静静的嘛呢石》出现时，有评论认为这是“藏族导演把藏族真实的生活铺展于银幕”，很快，在他后续的作品中，敏锐的观众能感受到，上述的评论本身也是导演要反击的——他拒绝去陈列自然主义的“日常”，他的作品与其说是现实的，不如说是寓言的，用日常的细节组装出隐喻的整体。万玛才旦曾说，他所有的创作出发点是“用我的方式讲故乡的故事”，他是个喜欢讲故事的人，故事发生的现场和讲述的现场，往往是荒诞的喜剧感与撕裂的悲剧感同在。这也许要追溯到万玛才旦在西北民族大学求学时的心理体验：一边是唯物主义的知识体系，另一边是唯心主义的古老学科，哪头都不能落下。他在两个世界之间游走，一个边界上的人，反复地书写起边界的消融和碰撞——

小喇嘛的生活被寺庙和家分成两半，庙里的老喇嘛静静地刻嘛呢石，回家的小喇嘛看着哥哥穿着牛仔裤在晒谷场上跳迪斯科；藏族姑娘始终没能找到她的“智美更登王子”，她随外乡人走了很远的路，只看到村里的藏戏班子人去楼空；老牧羊人心爱的藏獒被儿子高价卖给狗贩子，成为城里富人的宠物；剪掉了辫子的牧羊人在声色犬马的世界里遗失了自己的“身份”……

一个因为信仰的支配而具有魔幻和超现实色彩的文化，被现代理性以及富裕的物质主义渗入，万玛才旦在其中看到了混沌，也看到了诗意和温柔。冲突是存在的，痛苦也是存在的，但并不是一个世界吞噬另一个、一个世界拒绝另一个这样简单粗暴的二元论。他置身其间，感受信仰和世俗的拉锯，难免动摇和惶惑；但他也不止一次地公开表达过，享受着现代文化的人们要求保留一个纯洁原始的“结界”，“世外桃源”的幻想是不人道的。

左右为难的卓嘎会做出什么样的决定？《气球》留下开放式的结尾，这存了和解的希望，有抵触、有摩擦，又无法避免互相渗透的两个世界，可以在某些时刻达成交融的共识。就像他返乡时的那点感触——纵然人、事、物都变了，但山坡还在，土地不变。（柳青）