无论从艺术还是政治的角度，这部影片都是近些年最值得讨论的作品之一，它将古典绘画美学和女性平权议题带入镜头语言中，如被定格在画框上的火焰， 有着不可熄灭的艺术能量——

《燃烧女子的肖像》

影片主演阿黛尔·哈内尔说：“这部电影绝对是女性的，就像大多数电影都是男性的一样。”

《燃烧女子的肖像》不仅讲述了女性间的爱情，而且与男性导演执导的《阿黛尔的生活》、《卡罗尔》等同类题材影片不同，它的导演席琳·席安玛也是一位女性。

2019年戛纳电影节上，《燃烧女子的肖像》击败阿尔莫多瓦的《痛苦与荣耀》等作品获得酷儿金棕榈奖，这是该奖项第一次由女性导演收入囊中，席琳·席安玛同时获得了主竞赛单元最佳编剧奖。

导演席琳·席安玛（中）与两位主演

不仅如此，影片的摄影师克莱尔·马松也是一位女性。2019年，她担任摄影师的另一部女性导演作品《大西洋》也入围了戛纳电影节主竞赛单元，并获得评审团大奖。

《燃烧女子的肖像》以银幕为画框，以摄影机为画笔，呈现18世纪的法国小岛上，女画家玛丽安娜（诺米·梅兰特饰）和她的客户、贵族小姐埃洛伊兹（阿黛尔·哈内尔饰）之间的爱情故事。

在那个还没有相机的年代，“相亲”的方式是寄一幅女性的画像到男方家里，但不满包办婚姻的小姐拒绝为画师当模特，之前家里请来的男性画师一直不得见小姐的脸，只能放弃。

新来的女画家玛丽安娜以玩伴的方式接近埃洛伊兹，悄悄观察她，私下里绘制画像。

片中有大量观看、凝视的镜头，当画家注视着她的模特，画中人也在回望着画家。

为了拍摄出两个角色间的眼神交流，让观众感受到她们彼此间显而易见的吸引力，导演和摄影师重温了英格玛·伯格曼的电影，他擅长捕捉女性和她们间的微妙关系。

《燃烧女子的肖像》以极具耐心的节奏和无比温柔的视角，缓慢细腻地呈现两个女性间的情感升温。

火是其中十分重要的意象，画家初来乍到时，女仆点燃一根蜡烛来迎接它，一颗“火种”就此蔓延。

其后，玛丽安娜点燃那幅男性画家绘制的肖像画，打破了一直占据主导地位的男性凝视，一段女性主义的爱情开始在一个没有男性的世界里燃烧。

燃烧的肖像

直到小姐的裙角在暗夜燃烧起火焰，这场“芳心纵火”终于得以沉静且热烈地释放。这部时长120分钟的影片，在行进到近80分钟时，才迎来了两个主角的初吻。

艺术是对时代的评论，也是对时代的逃避。影片以18世纪为背景，导演编织的却是一段呼应当下女性主义议题的爱情，相爱并不基于阶级、权力和诱惑，而是基于平等原则。

甚至，作为模特的小姐不再是画家的“缪斯”，而是创作伙伴。

在构图上，摄影镜头始终注意保持着角色间的平衡，包括女仆苏菲与两人的关系也是平等的。

苏菲这一角色从相貌到造型，都像是从荷兰画家 约翰内斯·维米尔的风俗画中走出来的，神情古典质朴，她也有自己的创作——绣花。

影片的政治性还表现在服装细节上，虽然服装从剪裁到布料都要体现角色的社会阶层和历史真相，但导演坚持玛丽安娜的裙子要有口袋。在18世纪，女性服装被禁止使用口袋，但它在画家这个职业女性身上获得了重生。

导演同时想归还的，还有她们应得的情感、人生态度和幽默感，以及迎风奔跑的自由。当她们不需要接受男性、接受社会体制的凝视时，她们仍然拥有自己的身体和灵魂。

双手插兜的玛丽安娜（右）

《燃烧女子的肖像》构建了一个女性主义的乌托邦，在这里粉碎了男权世界的一切规则。但它又是极其短暂的，玛丽安娜和埃洛伊兹从相识到诀别只有不足两周的时间。

而且，虽然小岛上几乎未出现男性角色，但男权的压力一直存在。观众能清晰感知男性并未缺席，他们只是在“画框”外。

最终，和母亲同样穿着深蓝色衣裙的小姐埃洛伊兹，只能沿袭母亲的路，走向自己未知的婚姻和既定的命运。

作为一部绘画题材的影片，色彩、影像质感都是导演席安玛确立表达主题、寓言风格的重要手段，片中每个人物都有自己的定制色，影片的主色调是光的三原色：红、绿、蓝。典型一幕是画家和小姐在海边拥吻，红的我、绿的你、蓝的海，加起来仿佛就是全世界。

而且，影片的美学系统并不是无本之木，一切影像都建立在绘画史的基础上。

其中， 外景戏承袭德国风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的遗风，他画笔下的人物大多面向远方的沧海桑田，留给观众以背影，带着缄默的高贵和悲伤。

片中，不仅埃洛伊兹眺望海潮的背影像一幅画，玛丽安娜创作的点题画作《燃烧女子的肖像》中，埃洛伊兹也是以背影示人，这是对现实的重塑——她裙角着火时本是面向玛丽安娜的，“转身”蕴含着爱的伤感。

玛丽安娜并没有历史人物作为原型，导演请三十多岁的法国女画家埃莱娜·德尔迈耶（Hélène Delmaire）创作了影片中出现的六幅画作，手部绘画特写镜头也都来自埃莱娜，她与角色年龄相仿，受过油画方面的古典训练。

影片的室内戏大都是在法国塞纳-马恩省的一座18世纪古堡内拍摄的，古堡已长时间没有被居住和修复过，保留了非常好的历史质感。

但它的自然光完全不具备拍摄条件，所以室内戏的光都是人造的，除了观众能看到的烛光、炉火等，剧组还用了大量的LED灯管、小灯泡等，用电脑控制明暗效果。

烛光、火光映照着的女性身影如荷兰画家伦勃朗的肖像画，通过人物轮廓与周遭环境的明暗对比制造出让时间停滞的魔力。

导演和摄影师还受到了法国画家卡米耶·柯罗的启发，在他的绘画中，人们并不太能感知光线的方向，但光线让皮肤、衣服等的颜色得到更细腻的呈现。

影片有大量的脸部特写，面庞在化妆、打光、调色等合力下，呈现出绸缎般的柔和光感，非写实却又十分自然生动。

影片以希腊神话中俄耳甫斯与妻子欧律狄刻的故事隐喻画家和小姐的关系，在衣着色彩上也形成了互文。英国画家爱德华·约翰·波因特的作品《俄耳甫斯与欧律狄刻》中，两人各穿红、绿衣，这也正是影片中画家和小姐的CP色。

多年后，玛丽安娜重新诠释这段关系，她画作中的俄耳甫斯和妻子分别穿蓝、白衣，而此时，看展览的画家和肖像画参展的小姐作同样穿着。

画家是以诗人身份回头的俄耳甫斯，影片导演席琳·席安玛亦是如此。

她和主演阿黛尔·哈内尔从《水仙花开》（2007）开始合作，其后相爱、分手，《燃烧女子的肖像》是这对昔日恋人间的默契合作，她们不是放弃了爱情，而是在情起缘灭后，让爱情永恒地活在创作中。

画作和电影都并非爱情的替代品，而是爱情本身，是得以永恒保存的恋人视角。