文 | 陈想

美籍犹太女高音彼得斯（Roberta Peters）似乎拥有所有花腔女高音应该拥有的：精湛的花腔技巧、直达High F的高音与明亮轻巧的嗓音。这一切也使得彼得斯在嘉丽-库契（Galli-Curci）和莉莉·彭斯（Lily Pons）的时代之后，成为20世纪中期最具代表性的小号花腔女高音之一。彼得斯常常采用的一种较开放的歌唱方式使她的音色明亮、极具辨识度，且中音区较为扎实。她涉及的花腔曲目广泛，重要的代表曲目包括美声三杰的大量作品以及莫扎特的部分作品。

彼得斯1930年出生，19岁在大都会歌剧院以唐璜中泽林娜一角首演，在大都会度过了35年的歌剧演出生涯之后，依旧保持着个人独唱会的演出，从未正式退休。许多花腔女高音40岁左右就由于嗓音过度使用而退出歌剧舞台，与她类似开放式唱法的“花高”更是容易早衰，由此看来彼得斯在大都会歌剧院保持了35年的歌剧生涯，在同类女高音中绝不算短。我听过彼得斯近70岁时演唱《诺尔玛》中“圣洁女神”的录音，她仍然有着较好的嗓音状态，虽有音色上的衰退，却仍保持着对这部她盛年时鲜有涉及的作品较高的完成度。

这张唱片是彼得斯巅峰时期的录音，总体而言充分展现了彼得斯年轻时期明亮的音色和极高的花腔技巧，许多曲目速度快且部分加花较有新意，从中我们可以一睹上世纪黄金年代花腔女高音的至高水平。本碟中与彼得斯合作的男高音是如今知名度相对不高的美国男高音皮尔斯（Jan Peerce），我印象中他曾与厄纳·伯格（Erna Berger）合作过一版意大利语的《弄臣》，还和我相当喜爱的女高音米拉诺夫（Zinka Milanov）合作了一张《命运之力》。

首先听到的是三首古诺《浮士德》中的选段。相对知名度最高的“珠宝之歌”被彼得斯唱出了玛格丽特见到珠宝的喜悦，第五幕的爱情二重唱展现了彼得斯漂亮的中低音区音色，最后的三重唱与终曲表现出了彼得斯嗓音之强大的穿透力。

“茶花女”这个角色对于彼得斯而言号偏大不少，不过单就一首咏叹调又是录音室作品而言，这一点并未造成什么困扰。彼得斯在这一首咏叹调中明显压暗了自己的音色，用相比其他女高更快的速度进行了演绎。

那快速而极富颗粒感的花腔，为我们证明了彼得斯至少在这一首咏叹调上不输历史上任何一位优秀的“茶花女”。

《蝴蝶夫人》第一幕中的爱情二重唱在满碟的花腔曲目中显得格格不入。上世纪前中期的某些花腔女高音似乎都热衷于于演唱《蝴蝶夫人》这部歌剧，也许是由于她们认为自己明亮的嗓音很适合于表现年轻的日本少女。厄纳·伯格和达尔蒙特（Dal Monte）都留下过这部歌剧的全剧录音，其中以达尔蒙特的独到演绎尤为出色，反而成为最忠于普契尼角色的录音。

彼得斯的巧巧桑相比之下并不出名，且据了解没有发现全剧录音，不过单就这一段的二重唱而言似乎效果尚可。同“茶花女”一样，彼得斯略略压暗了自己的音色，虽然她的号极小但在重唱中声音还是很具穿透力的。

《拉美莫尔的露琪亚》早已成为任何优秀花腔女高音的标配曲目，这张碟中就包含彼得斯演绎的第一幕咏叹调“四周多么寂静”（Regnava nel silenzio）。

她杰出的演唱让我想起了在当年的观众中同样极受欢迎的莉莉·彭斯，同样开放而略显单调的的音色和精彩绝伦的花腔跑动，一样都是露琪亚的演绎专家。提一点细节，彼得斯在某些段落做了富有个人特色的加花处理，咏叹调后半段第一遍不放慢的处理让人眼前一亮，第二遍的减慢加弱声让我联想起了格鲁贝洛娃的演绎方式。

随后是两部贝里尼歌剧《清教徒》和《梦游女》的选段。《清教徒》中“我是纯洁美丽的少女”（Son vergin vezzosa）的花腔对于彼得斯而言显然轻而易举，彼得斯在第二幕抒情成分更重的咏叹调（O rendetemi la speme）中又一次表现出了她不太常见的弱声技巧。至于《梦游女》中的“我心中充满喜悦”（Ah, non giunge）是我在这张录音里的最爱，彼得斯鸟鸣般的花腔与明亮的音色对这首充满欢乐的曲目再适合不过了。

全碟的最后一曲是《村女琳达》的咏叹调。这一部多尼采蒂如今鲜有全剧上演的歌剧似乎是去年来沪的格娃的拿手好戏。彼得斯的演绎开头不知为何极其缓慢，相比起格娃绚丽的高音区如华彩刺绣，彼得斯选择较为朴实地加了一些音阶的快速跑动，在一段漂亮的华彩后结束了这张精彩的专辑。

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