年轻的阿尔弗雷德·门德斯最初来到西线战场时，以为等待着他的将是一场光荣之战。

然而多年之后，这场愚蠢的战争留在他脑海里最浓重的记忆，并不是勋章与绶带，而是战壕里的污泥——因此他有了频繁洗手的习惯。

孙子曾因此嘲笑过他，被儿子叫去教育了一番后，反倒时不时爱找他问关于那场战争的一切。

阿尔弗雷德并不知道，这些原本将和其他战友的故事一样沉入时间之河的可怕记忆，会在他去世多年后，成为一部电影的蓝本。

《1917》

而这部电影的导演，就是他的孙子——萨姆·门德斯。

尽管在奥斯卡的角逐中惜败于《寄生虫》，但属于门德斯以及剧组所有人的《1917》，也必将属于观众的记忆与电影的历史。

今天，接着上一篇文章，来和大家说说《1917》幕后的那些震撼故事，看看这部电影是如何以前所未有的方式还原战争真貌的。

为还原战争真貌、带来沉浸式体验，萨姆·门德斯决定采取伪一镜到底的形式来拍摄《1917》。

这一惊天想法固然值得尝试，但是对于包括摄影师和剪辑师在内的剧组成员而言，却像是一个不可能的挑战。

摄影师罗杰·迪金斯收到写有“一镜到底”字样的剧本时觉得很离谱：“我怀疑是打字打错了……然后我就想：‘好吧，但为什么要这么干？’看了剧本后，我明白了。”

而剪辑师李·史密斯则如此回忆自己头一次听说时的反应：“我忍不住笑了出来！”

比起之前著名的“一镜到底”电影（如《夺魂索》《俄罗斯方舟》《鸟人》），《1917》的挑战在于：它需要适应复杂的外景和天气变化，并在变化中进行调度繁复而激烈的动作场面拍摄。当拍板决定“一镜到底”后，大量的前期工作便展开了。

正如监制卡勒姆·麦克杜格尔所说：“镜头一旦转动，只能向前，不可重来。（所以）前期策划极为重要。”

为了让全剧组都能直观地理解门德斯和迪金斯的意图，美术指导丹尼斯·加斯纳预先完成了所有场景的模型制作，在此基础上，门德斯和迪金斯进行演员动作、镜头运动和灯光准备的预排设计，然后美术部门再根据可行性，对战壕、街景进行实际距离的调整，包括如何更方便地隐藏摄影机。

本着精确的宗旨，在场景搭建完成后，门德斯带领演员进行了长达半年的反复排练，直到所有环节都能够精准衔接。

为了保证连续画面中的天气一致，《1917》在外景拍摄上选择了阴天。

但外景如此平坦广阔，摄影机又要经常进行360度拍摄，布光就成了最早摆在迪金斯面前的一个难题，也是《1917》在摄影上的成败关键之一。

尽管迪金斯已从业四十余年，并凭借《1917》获得了第15次奥斯卡最佳摄影提名和第二个奥斯卡奖，但在拍摄中他依然深感焦虑与压力，因为外景拍摄无法布光，而当天是否进行拍摄往往取决于他的判断。

他回忆道：“大多数时候，我都说‘不行’。我可不想当大家在倾尽全力完成一个镜头的拍摄时，突然之间太阳就出来了！所以，我非常紧张。这种事，我可不想再来一遍了！”

为了保证前后严密衔接，在一个镜头还没有确认可以用于剪辑之前，门德斯不会对下一个镜头进行拍摄前排练。

那么，就没有后期的备选方案吗？

“那还不如自杀呢。没有。”迪金斯笑道。

为了保证连续的效果，摄影机的操作有时候极为复杂，它可能会被转移到一辆摩托车上，或是一辆越野车、一辆小型普吉车，甚至无人机上。

在拍摄过程中，迪金斯通常会在一辆面包车里进行远程操控，但他经常觉得压力超大：“虽然我们摄影组笑声不断，但其实工作时大家都特别紧张，因为你没办法中断，要么接受，要么不得不从头来过。”

门德斯也心有余悸地回忆：“你可能已经完成了将近七分钟的完美拍摄，直到一个打火机打不着，或是一个演员忘记哪怕半句台词，或是谁绊倒了，那么，你就得从头再来一遍！”

是的，打火机能否打着都会成为困扰剧组的一大难题，比如在拍摄两位士兵走向“无人区”的戏份时，因为扮演前线军官的安德鲁·斯科特打不着打火机，不仅导致了一次拍摄的前功尽弃，而且最后拍了数次才得以成功。

“我从来没抽过烟。无论在舞台上还是影视剧里，都没用过打火机。”斯科特后来一想起这事就有点儿“胆战心惊”。

为了加强摄影的稳定性，迪金斯选择了极为轻便的阿莱Alexa Mini LF 数码摄影机——他认为最适合拍摄《1917》的摄影机。

稳定性，是《1917》拍摄的重点要求，影片一半的镜头，都由Stabileye摄影辅助系统（又称“微型稳像仪”）完成，它具有电子化稳定和可远程操控的优点，迪金斯对它赞不绝口：“我并不清楚它是怎么运作的，但它真的很小巧和效果出色。”

至于贴身跟拍，剧组不仅大量使用了Trinity混合稳定器，而且还专门为负责操作斯坦尼康的人员发明了一种陀螺装置，使得他们在镜头朝后的时候依然可以向前跑。

《1917》一共由39个镜头拼贴而成，但通过转入黑色背景或是借由物体过渡等“障眼法”后，除了一个明显的剪辑断点，影片表面上是一个一气呵成的“长镜头”。

对于剪辑“一条过”的严格性，剪辑师李·史密斯深有体会：“在看样片时，一旦发现什么问题，我都要尽快地提出来。如果出现了‘这儿需要剪一下’的状况，那么就是大问题了。我们尝试边拍边完成剪辑。对于我来说，差不多就算是“裸奔”了，因为平常的方法都用不上。”

虽然没有获得奥斯卡提名，但对于自己的工作，2018年已经凭借《敦刻尔克》获得奥斯卡小金人的史密斯说：“如果有评委看了《1917》后，觉得‘这电影好像没有剪辑’，那好吧……这说明我的工作干得不错。”

为了保证连戏，《1917》在外景拍摄时经常要“等云到”，但待到拍摄那场浓墨重彩的夜景戏时，布光的大难题终于还是不期而至。

片中，在照明弹的照耀下，信使斯科菲尔德穿越了混合着梦境、梦魇与现实色彩的小镇，但他的跑动既迅疾路线又多变，布光难度极大。

好在迪金斯之前跟门德斯合作《007：大破天幕杀机》时有过处理低光照夜戏的经验，最后想出了把用于照明的焰火（燃料进行过化学配方的调整，以让颜色更接近钨丝灯光）进行吊挂线控的方法，这样，就可以完成对演员跑动和拍摄的灯光辅助。

至于燃烧的教堂，也是巨大的挑战。迪金斯团队组装了两千盏1K钨丝灯用于照明（灯架差不多五层楼高），同时也作为后期制作中添加数码火焰时的替代光。

对于这场夜戏，迪金斯想更多呈现其“地狱感”：“我觉得可以把它拍得像个噩梦，就像是一个地狱出现在你面前。”对于“照明弹”升空和落幅的时间，迪金斯带领团队进行了多次精心的设计与测试。

穿过小镇后，斯科菲尔德跳入河中逃生，无疑是《1917》最为惊心动魄的段落之一。

其实这场戏的一部分，是在一个英格兰东北部的皮划艇和独木舟中心拍摄完成的。

剧组顺着水道修整出了一条用于拍摄的小路，迪金斯解释道：“这样我们就可以对乔治·麦凯进行跟拍，用的是一条大概六米长的摄影伸缩臂，然后把可遥控的摄影机固定在一个近一米长的纵向下垂臂上。”

值得一提的是，片中斯科菲尔德穿过浮于河面的死人堆上岸的镜头可谓令人头皮发麻，而剧组在拍摄时，由于“死人”道具过于逼真，还引发了过路游客的恐慌……

片尾，斯科菲尔德独自一个人奔跑穿越战火中的前线，是全片拍摄难度最大的镜头之一，它不仅有着众多的参与演出的演员，而且主演和群演的跑动，必须与炸点相配合。

为了尽量在拍摄中不穿帮，负责移动摄影机的摄影组成员干脆穿上了戏装，而现场不少群演其实是特技替身，他们的主要任务是为了帮助群众演员避开众多的炸点。

其实《1917》中不少段落是由实际拍摄与数码特效合成的，比如添加爆炸元素，而且借助数码手段，还可以擦除穿帮的内容，比如这场奔跑戏里地面上的大坑。

最终，《1917》成为了近50年来首部被提名奥斯卡最佳视效奖的战争电影（上一次还是 1970 年的《巴顿将军》和《虎！虎！虎！》），并最终获奖。