文丨独孤岛主

在亚洲电影或以亚洲故事为背景的电影中，常常可以看到非常有情感爆发力的「奔跑」或「穿梭」桥段。

远在《末代皇帝》的年代，溥仪从紫禁城或伪满皇宫试图跑出困锁他半生的殿门，即成为这部西方视角的电影最具实在中国式情感的桥段。

《末代皇帝》

1990年代香港电影中最具代表的《金枝玉叶》里袁咏仪在街头狂奔以及新世纪以来日本电影《横道世之介》中男主角的最后在街拍时跑动场景，不断提醒身为观众的我们，在特定类型片意义上的追逃场面之外，存在着一种类似格局咏叹调一样，或显或隐、润物无声一样向观众抒情或调动观众参与抒情过程的特定动作，在时间的绵延里展开爆发力。

《横道世之介》

上个月在韩国上映的《无声》是最新的「奔跑」抒情成果，与刚才提到的几部电影有所不同的是，片中主角泰仁（刘亚仁）骑着自行车在乡间小路缓缓而行，同他为了躲开终极的惩罚命运而在城市里狂奔一样都不再是一味承担抒发功能。

《无声》

泰仁与他的前辈昌富承担暂时收容被绑架了的小女孩楚熙的任务，随着绑匪内部权力关系的变动，楚熙变成了无人接手的烫手山芋，在取钱过程中昌富突然去世，令楚熙的处境变得更加复杂。

在与泰仁与他的妹妹共处在隐蔽相见陋室的日夜里，楚熙对泰仁产生了依赖，泰仁不断将身陷险境的楚熙救出，最终却不得不主动送她回城。

故事确实俗套了点，导演洪义正的处理方式也颇有进步空间，但有一点值得肯定，整部电影并非近年来韩国电影常常出现的情绪爆裂、热血流干的抗争气质，而是试图将一出颇有黑色幽默的绑架事件与区隔于城市景观的乡间风物结合起来，探讨身为匪徒/匪徒协助者的主人公细琐的内心。

这一意图的实现过程中又有一个关键的设定，即泰仁是个无法说话的男人，他身为替黑帮收尸者，眼前所见的一切烟云，都只能沉默以待，这便是为何他的动作在片中显得至关重要。

因此在这部剧作层面略显稚嫩的作品中，灵光一样存在的哑巴主角，承担起了剧作后半段保护女孩楚熙的任务，他与楚熙的关系，从一开始的不得不将她与自己一起捆绑在自行车上，到后来放心大胆开着房门而并不担心楚熙逃跑，经历了一个疏亲有序递进的过程。

在这个过程中，作为主演的刘亚仁，除了处理泰仁木讷与沉默的一面，更要在张弛里展示出他与女孩关系的度量。

早在2000年代少年时期便已出道的刘亚仁，从来不是最受瞩目的偶像级别艺人，早在2008年的电视剧《最强七迂》，已经一人分饰两个身份气质绝不相同的角色，其后《少年菀得》及至《燃烧》，都可以看到这位八零后演员允文允武、随影片类型气质的变化而「变色龙」般伸缩的表演精气。

《无声》中的泰仁，一方面所有的内心起伏或掩藏起伏都要通过外在表情传达，另一方面，角色以哑巴身份参与到剧作核心事件的核心境遇，是需要演员具备非常成熟的角色把控能力的。

初出场时泰仁面对比较年轻的黑帮头目施舍，无为而隐忍，身为昌富的后辈、妹妹的前辈以及楚熙某种程度上的同路人，他在面对不同人物的时候，虽然整体姿态是静默的，但仍略有区别。

顽皮的妹妹抢夺衣服的戏份中，刘亚仁全程以眼睑低垂的焦躁表情应对，是面对亲人之间并不避讳的情绪外露，同时，因为「外人」楚熙的在场，这场戏中比较表象化的情绪，就有了另一重耐人寻味的意思，看在楚熙眼中，其实是对后面她同泰仁关系的改变有某种程度上的破冰作用。

同样的情形也出现在泰仁将楚熙交给人贩子的戏中，他不断在近景镜头中回望女孩，并没有通常情节剧中撕心裂肺的不舍，而是遥遥地皱着眉头，自眼眉深处流露依依，这样举重若轻的表达，也正其后他毅然冲回来营救打下铺陈。

可以说，整部影片的基调，便是建立在这样的平淡表达之上的，这也是《无声》同主流商业韩国电影最大的区别所在，以沉落地面的普罗情感替代了相对模式化的韩式人际进退。

刘亚仁在此片中的表现，可以说是恰到好处，既因应「无声之人」的设定而加强了对细部表情的运用，又在这部非主流的中小成本制作中以明星姿态而反明星作用，取得了不俗的效果，正如前面所说，影片本身叙事层面存在不少问题，但刘亚仁的表演有效弥合了剧作的疏漏，令人物本身立得比较干净利落。

关于「奔跑」，驰骋在乡间的自行车见证了泰仁与楚熙逐渐放开心怀的情意，最后将楚熙送回学校后，面对即将到来的无论从法律层面或是人情层面的制裁，泰仁发足狂奔之前，有很长时间的静立过程，他如面对亲妹妹一样垂下眼睑，欲哭无泪，这个小半生在社会底层混迹、与妹妹相依为命于脏乱不堪小屋中的无声青年，无法向女孩道出最后的告别。

楚熙微声对老师说出「这是带我走的人」的瞬间，泰仁的表演极其耐人寻味，他脸上的表情瞬间舒展了一下，是如释重负的坦然。与其后迅速逃亡的动作相匹配，人物内心所有的纠缠与焦灼，在一静一动中得到完全释放。

因此，这一路狂奔，除了有抒情的意味，更是尘埃落定的终极之舍，凭这部电影，我看好刘亚仁是韩国新一代男星中，将来最有资格成为比肩宋康昊、河正宇的「大演员」。