职业第三阶段

岳云鹏上了欢乐喜剧人以后，我们（德云社）这些新生代的小孩，像张云雷、大林（郭麒麟），这些年轻漂亮的偶像出现以后，所谓「饭圈」的东西就开始多了。我发现观众的年龄突然变得非常小，甚至很多初中生、高中生，基本都是 00 后，很多小姑娘来听我们，女性观众就突然就变得非常多。这就导致我现在的梗啊、包袱啊也在随着在变化，因为好多年轻人的梗和包袱我都不知道了。

然后就进入另外一种状态了。后来我跟大林说相声就不是很多了，他那时候已经有知名度了，然后做节目、拍影视剧。从 2017 年到今天为止，我就进入了职业的第三个阶段，就是当你全身心地投入进来以后，却发现，我又不用天天演出了。

相声演员的学历与审美

我上学那会儿，零二、零三年，是相声最低落的时候。那时候这个行业面对的问题，跟今天 2020 年这个行业面临的问题一模一样。就是行业本身的人不再有进取心，不再写新作品。行业本身的领军人物，那些个第一梯队的人，并没有想让这个行业更上一个台阶。

爱哲：但是那时候很低落，现在可是如日中天的时候。

我没有在任何地方说过这个问题，我只在你们节目说：这是完全的一种虚假繁荣。

我们在这个行业，太了解、太清楚了。今天大家认为很火，都很愿意听，是为什么？是因为我们今天的传媒手段已经极其丰富了。如果今天的传媒方式倒回零二年，你出门拿一个诺基亚手机，只能发 150 字的短信，回家上网还 ADSL、128K，只有十几个电视频道。把今天这些演员，打回到那个时代会如何？

任何时代都不能否认科技对文化、对社会的影响。当年几次世界大战，包括英国工业革命以后，我们都认为是人变了，其实不是，是科技变了，人反而退步了。所以这个时代为什么没有大师，没有思想家，没有那么多作者，是因为人变傻了。

爱哲：但即使是科技手段促成的，它也是一种繁荣啊。

对，它也是繁荣，这就是你怎么看这个问题了。这个行业的审美提高了没有？能不能看到它再上一个台阶？

解放以前，天桥那些艺人，是社会最底层的人员。为什么叫三教九流？我们这行是下九流，跟妓女是一样的，这是真的，不是我在这自贬。这个行业虽然社会地位不高，收入却非常高，吃穿不愁，那时候的演员就能穿水獭大衣，戴欧米伽的手表。行业为什么能走到今天这个程度？是因为四九年解放以后，像侯宝林这些艺术大师，突然发现不能再这样了。因为你肥吃肥喝完了以后，子孙后代还是这个社会地位。所以那时候才有了「相声改进小组」，把这些东西全部打破，要提升品位，要有文学性。

后来老舍先生也给相声写了作品。那时候老舍先生刚回国，就住在北京饭店，侯宝林带着「相声改进小组」的人亲自拜访。因为他知道，我们这个行业要想发展，必须跟高级知识分子接触。这才有了相声的第一次繁荣。

所以今天我老说，这个行业看似很繁荣，但什么叫繁荣？无非是看的人多，你有钱，能买名车、名表，但是你的行业地位、你的审美并没有提高。

爱哲：你觉得现在相声在大家的心目当中的地位还是不高？

不高啊。我就说一点：大家还认为说相声的没文化、不上学这个事理所应当，这就是大问题。比如说我，外面说阎鹤祥，说「这是他们文凭最高的人」。这个话本身就是羞辱我们的话，我是不爱听这话的。什么行业才会评论有一个学历最高的人？那就是大家普遍认为这个行业可以学历不高。有一天大家不这么认为了，那就说明这个行业变好了。

爱哲：对，你说这个挺启发我。大众觉得相声最好听的时候，其实是 80 年代或者 90 年代初。那时候，相声里头其实有非常多讽刺性的笑点，针砭时弊，那时候跟时评是差不多的。

八九十年代相声繁荣是为什么？是因为涌现了很多能写东西的人，比如梁左，给姜昆写了这么多作品，今天拿出来还是精品，这就是创作的力量。当创作的源泉被截断以后，这个行业就出现问题了。

所以我老说这个行业要想再发展，需要做两个工作：一个去甄别那些真正的天才，像郭老师这样的天才；再有一方面，要树立学历和文化的门槛。如果有一天曲艺行业也设了名校的门槛了，这个行业就真正好了。

今天，演员不会创作，又没有知识分子帮他们创作，又赚了很多的钱，到最后审美只能逐步下降。今天我们在舞台上很多滑稽性的东西越来越多，缺乏有厚度的东西。为什么相声有「包袱」？过去人没有包，拿一个布往这一铺，把中间这个东西系起来。为什么叫抖包袱？系完了以后哗一抖。专业来讲，「系」这个过程比「抖」更重要，不会「系」就不会「抖」。但是今天这种快节奏的文化，这种短视频的时代，观众已经不等你「系」了，只想看「抖」这一下。这导致演员现在只追求「抖」这一下，最后就是哗众取宠。

但是你说，相声要融进抖音这些东西吗？过十年、二十年没有抖音了，相声怎么办？那就回到刚才说的，这是个审美的问题，你想不想把这个东西作为一个真正的艺术品留下来？

饭圈文化

爱哲：现在德云社成为现象级的流量天团，又有「德云女孩」这样的现象，你觉得这个状态不好吗？

不好。这是另外一个大问题了。这就是东北亚饭圈文化对中国曲艺的影响。过去我们从艺者的观念是，我们有东西，好酒不怕巷子深，我希望你来喜欢我。但现在有一些东西是我没有的，那怎么让你喜欢我？

爱哲：就是光从运营的角度来让他喜欢。

对，纯运营。你可以跟他完全一样，但是通过我的运营，你就可以比他火上 10 倍甚至 30 倍。

原来微博我认为是大家发表见解的地方，但是有一天，我突然发现微博已经完全变成一个粉丝平台了。因为饭圈文化有了以后，粉丝观众会全方位地关注你，不光是看台上，还看你微博，甚至有所谓的私生饭跟着你。到最后导致所有人的心思就不在台上，都在台下了。

爱哲：你有这种被跟的困扰吗？

没有，但对我生活有困扰。比如说我私下是一个很随便的人，我觉得说相声这个工作跟别的工作没有区别，我的义务是在工作时间保证给你欢乐跟美的享受，就完了。脱离工作时间干什么，这是我的自由。

阎鹤祥的旅行照片

爱哲：大家会干涉你哪方面？

这东西就是，因为大家都注意，你要不注意就会显得不好。比如别人会说，现在公司很厉害了，你是艺人，你如果再不注意，大家会不喜欢，觉得这人很邋遢。这我就不理解。我穿拖鞋去过机场，我一飞国际航班我就穿拖鞋，有人就跟我说，你不能穿拖鞋，你得注意公司形象。我说这个不是我工作时间，我机场穿拖鞋对他们票钱没有影响，我没有对不起你。

每年我都要反思，我被观众影响了多少？有多少东西是我看了夸我跟骂我的话，才变成了今天这样？你是一个演员，你在产出作品，你的作品是要有独立思考跟独立人格的；如果你按照大家设想的东西去做，大家设想的东西基本都一样，那就会导致你们产出的作品全一样，缺少个性。今天你打开电视，这些人长得全一个模样。我跟我们那儿的小孩也说，能不能捯饬得有点个性？在这行业有时候见面我不认识人家，我不是不认识，我真分不清楚。因为发型全一样，气质也全一样，全像韩国人。

甚至我都想写一个讽刺饭圈文化的作品，但这种东西要写就会被骂死。所以你看，相声已经丧失了针砭时弊的功能。

爱哲：对，讽刺应该是搞笑最重要的一个来源。

对，但现在为什么这样？

我就什么都说了啊。现在是泛娱乐化时代，人脉圈子会非常广，每个人不只关注自己行业的状态，都觉得要有资源和人脉，这导致你在人际关系的创作上会变成一个老好人，谁都不能得罪。

我举一个简单的例子，马三立先生有一个特著名的作品叫《吃元宵》，讲的是孔子带着子路和颜回出去，孔子好占别人小便宜。当年马三立先生在台上演的时候，孔子家的后人就坐在台下。演完之后，后台管事的说，马先生，人家山东曲阜的孔家人想跟您见个面。马三立就慌了，说我在台上把人家孔夫子说成这样，人肯定不爱听。结果孔家人进来以后说，马先生您这节目说得非常好，如果没有您这个节目，观众都不知道子路、颜回是谁。

人家是从这个角度去看的，但是今天就不会了，今天哪个演员还能在台上讽刺？我说句更得罪人的话：针砭时弊，现在有的人自个儿都成了「时弊」，你针砭谁去？他就是「时弊」。你开个微博热搜，「时弊」全都是演员，你怎么针砭，对不对？

创作

爱哲：你可以深入浅出地说说，你们都是怎么创作的？

现在大家对创作有一个误区，就是大家认为你们说的都是传统相声。这是我个人观点，如果我说得不对，我对这个话负责：传统相声这个东西本身就是个伪概念。相声、曲艺、评书，它起源于街头，一定是与时俱进，永远要说当下的事。为什么马季先生在这个行业的影响很大？马季先生一辈子创作了那么多新相声，都是在生活当中去攫取。我师父当年那些非常好的作品，跟他的生活积淀有很大关系。所谓今天的演员还抱着传统相声，都是在无能地炫技。包括我在台上说非物质文化遗产这个问题，物质可以有遗产，故宫、长城是遗产，因为今天不用了；非物质相声不能叫遗产。你都干成遗产了，你怎么还美呢？

回归到创作这个问题，创作应该从生活中积累。我经常开车，我原来用老罗的锤子手机，它有一个「闪念胶囊」的功能我非常喜欢，经常灵光一闪的时候记下来。我师父他是 70 后，他记在随身的小纸条上，然后有一天攒够了，把这一堆纸条往桌上一摆，他就能出一个作品。

爱哲：现在德云社每个相声演员的作品都是自己去写的吗？还是会有团队帮你们吗？

这又是一个大问题了。相声这个东西两三百年了，它就是一个孤立个体的艺术。如果这个人能称得上是一个相声演员，他一定是创、编、导、演于一身。如果你不能写东西，你就别干这个。

但是现实情况是什么？像刚才说的80年代都是有名的作家写的。相声也分「清门相声」和「浑门相声」。「清门相声」就是满清以后，有很多八旗子弟落魄了，但都是知识分子，他们进入这个行业，才有了这些所谓文学性很高的节目，比如《八扇屏》。这类东西绝不是市井人写的东西。你现在看舞台上的作品，你就能看得出来，哪些是当年知识分子写的，哪些是地痞流氓写的。

其实现在所谓传统相声里面，有很多常识性的错误。包括我们学艺的时候，我们背的地理图册，文本里还有前苏联呢，你就说文本有多老。包括南斯拉夫解体的那些共和国，里边都没有写。你说这么多演员，背了这么多年，都没感觉这个东西有问题，证明什么？证明他们基本的国际知识和人文素养都没有，一直错到今天。

我一直希望可以做一个学者型的演员。我觉得世界上很多伟大的作家、演员，都有类似经历。比如像我老说的阿加莎·克里斯蒂，是我很喜欢的一位写推理小说的作家。她是学化学出身，所以她作品里边有很多关于毒药的东西。然后她还非常喜欢旅游，游历过中东，她的作品都是游历的时候有了感知才创作的。我很多的点子，也是在开车行路过程中激发出来的。

社会上对这个行业的认识都是，你要有基本功，必须从小练——这绝对是误区。你想这么一个问题，为什么只有这个行业一天到晚老在强调基本功？其实基本功是可培训的。你叫大街上任何一个人，培训几个月基本功，都没有问题。但是那些不可培训的东西，是你的脑子。你的作品、你的精神内核在哪？

所以回归一个问题，为什么现在脱口秀这么火？

老有人问我脱口秀跟相声有什么关系？我说别再问我这个问题了，脱口秀就是相声的雏形。今天的脱口秀作品为什么好？因为那些段子大家有共鸣，但是它用了一种嘲讽的方式把它表现了出来。这个就是相声原本的状态，只不过现在相声没有这个状态了。而且脱口秀演员没有一个是低学历的，他们只是缺了语言技巧，他们不善于总结中国话里的语言技巧。但如果有一天，脱口秀演员明白了，在相声舞台去实践两天，相声就完了，那就是脱口秀演员的天下了。

爱哲：我觉得这些才是你们的基本功。

对，但是相声创作问题是文化水平低，达不到人家的创作方式。所以说这两个（脱口秀和相声），一个是有文化可创作，但是毫无技巧；一个是只剩技巧，毫无创作。两边要互相学习，才是中国单口双口语言文化的魅力。

未来计划

爱哲：之前说到 2017 年以后，郭麒麟接外面的活比较多了，你现在处于相对闲的状态，你会尝试单口或别的东西吗？

我 2018 年开始说评书了，《刘汉臣之死》，这也是在你们这个节目第一次说（这个话题），我为什么说这个评书？第一，是想证明我自己，因为大林一忙，就有好多风言风语，说你看郭麒麟一做节目，阎鹤祥就傻了吧，什么都干不了。所以我跳过逗哏，直接选择一个人说书，因为这是一个行业共知，如果你一个人能干得好的话，两个人绝对没有问题。

爱哲：所以你上来先选择 hard 模式证明自己。

对，果不其然，我在说书以后，没有人再怀疑我的业务能力。

爱哲：你去收集一些现在生活中的故事，包括听我们节目，你是希望做什么样的创新？

有几点。第一，像老作品，比如《聊斋志异》，蒲松龄好就好在他是拿鬼写人。他当年能扯到人身上，你能不能再扯到今天的人身上？那么观众一定会耳目一新。我的《刘汉臣之死》，也希望和时代密切相关，你以后再翻阎鹤祥的刘汉臣，那就是 2018 版刘汉臣，如果我再说 2020 版会大不一样，因为我的思考不一样。包括我为什么选刘汉臣你知道吗？因为刘汉臣说的全是饭圈文化，我想讽刺的就是今天的事。

还有一个就是，我听你们这个节目有一个想法，我想做一个我讲普通人故事的事儿。比如，我听了一个你们节目里特别好的故事，我可以作为一个扮演者，我再讲一遍。并且把它艺术加工，真正去体验一次，那么我相信这个东西是有意思的。

阎鹤祥《刘汉臣之死》评书现场 图/ B站截图

和故事FM 的渊源

爱哲：说一下和 故事FM 的渊源吧，你最早是因为什么知道故事FM，然后怎么开始听？

我记得可能是谁转了一个朋友圈，然后我就点进去了。

我这人记性不错，我能清晰地记得很多你们的节目我是在哪听的。因为 故事FM 陪伴了我很多在路上的时光。

你们中元节七月十五录了一期鬼故事，我那天是在西藏的山南露营，靠近中国跟不丹边界，就是四零冰川，海拔 5500 米。那天晚上我极度缺氧，嗓子发炎，夜里睡不着觉，将近零度，我裹着棉被在车的后座上，吸着制氧机，听你们的鬼故事。然后就在我听的时候，我的车被什么东西撞了一下，你理解我当时的状态吗？中元节晚上，海拔 5500 米，无人区——哎哟，给我吓得，我当时汗毛都炸起来了。到后来别人跟我说可能是附近牧民养的牦牛，闻到我们露营的吃的东西，就走过来就撞了一下。那天给我印象太深了，因为我是又胆小、又爱听鬼故事，你知道吧？而且是这种很真实的鬼故事。

你们这节目为什么让我觉得好，就是说无论是搞笑还是悲伤，我都能听出意思来。比如你们「三和大神」那期，我脑子都能勾勒出一个剧本来，那是极其荒诞、极其喜剧，但它本身又是个悲剧。所以一切的内核是能不能撞击人的心灵。无论我讲故事、说评书，包括逗你乐这件事，能不能打动人？打动人是核心，只要打动人，可悲可喜都不矛盾，观众都会接受的。

这就是为什么你们节目能给我很多触动的地方：就是什么才是真情实感的流露。所以创作这个东西，好演员、好作家，TA 不是练出来的，是活出来的。你得先会活，才能有东西。