今天聊的事儿，跟一位金句频出的作家有关。

在她眼中，有一种恨，叫：

一恨鲥鱼多刺，二恨海棠无香，三恨《红楼梦》未完。

有一种多情，叫：

白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。

有一种遇见，叫：

没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”

没错，她就是民国第一才女，张爱玲。

到2020年9月30日，正好是张爱玲诞辰100周年。

改编自张爱玲作品的电影有不少，而改编张爱玲作品最多的一位影人，当属香港导演许鞍华。

今年，许导大动作不断。

奖项上，获得第77届威尼斯电影节终身成就奖。

新作上，又一部改编自张爱玲小说的电影《第一炉香》，发布最新预告。

可一时间，大家献上的不是祝福，而是质疑。

马思纯自从拿了影后，基本上在青春疼痛电影这条路上一去不复返。

最违和的一点是：马思纯给人的感觉是叛逆性。

而《沉香屑·第一炉香》中的女主人公葛薇龙，更多是在精神与物质世界间的游移。

所以，马思纯版的葛薇龙更像是那种在得知真相后，手撕姑妈的女生，绝不可能继续在香港风雨飘摇，痛定思痛。

再看花花公子乔琪乔，竟然是彭于晏。

那大肌肉，怎么看都联想不到花心大少。

乔琪乔最大的特点就是在情感上“拿得起放得下”，即喜欢游走风月场。

但彭于晏属于精气神十足的帅小伙。

是不是说《第一炉香》就没有演员能够接手？

倒也没那么绝对。

张爱玲在书信中曾透露，自己心目中的葛薇龙是香港影星林黛。

在1957年，林黛主演过由张爱玲编剧的电影《情场如战场》。

合作过，也知根知底。可惜林黛于1964年去世，这让张爱玲发出“《第一炉香》也可惜没有第二个林黛”的感叹。

总之，《第一炉香》的改编兜兜转转，而许鞍华对于张爱玲的改编则愈挫愈勇。

可惜的是，成片结局大多是愈勇愈挫。

自《倾城之恋》《半生缘》后，《第一炉香》已是许导三拍张爱玲。

《倾城之恋》诟病最大，豆瓣至今6.7，哪怕是当年上映时，反响也不好。

尽管张爱玲中途发电报鼓励过许鞍华，但毕竟是临时接拍，许鞍华自然难以招架。

结果票房惨淡不说，那封张爱玲发来的电报，也不知道被许鞍华放到哪里去了。

之后的《半生缘》，口碑倒还不错，评分7.8，可不受书迷待见。

一些读者觉得电影把庞杂的家族线索，化繁为简，失去了原作的丰富性以及力度。

此次的《第一炉香》与《倾城之恋》有些相似：

小说篇幅不长，都着眼于两个人的情感游戏。

那条姐就借着这部由谬赛人、周润发主演的《倾城之恋》，聊聊许鞍华在张爱玲作品改编上存在的问题。

许鞍华与张爱玲存在着一定的相似性——殖民地文化思维。

出生于上海的张爱玲，原本考取伦敦大学，却因1939年的战事改入香港大学文学系。

颠沛期间，张爱玲处于殖民地下的香港，看到战争带来的满目疮痍。

同样，出生于东北的许鞍华，跟家人来到香港。

当时的香港还是英国的殖民地，从小被送去教会学习的她，说的是英语，汉语反成了“第二语言”。

在纪录片《去日苦多》中，许鞍华回忆：

“我不多不少也感觉到这种自卑感，其实是源自我们是殖民地里的人。你对祖国的东西不认识，你会感到抱歉，可是你不快点学殖民地里的文化，你就追不上时代，不能在这个社会里生存。”

然而在情感描绘方面，二者一个恻隐，一个通透。

许鞍华的态度相对柔和。

无论是《桃姐》里小少爷与老保姆之间的人情味，还是《黄金时代》里身处乱世的萧红，都是情感上的咏叹。

另外，作为香港电影新浪潮的旗手，许鞍华注重技法，《疯劫》《千言万语》都是技法取胜：

要么是风格化的剪辑，要么是街头戏与主人公生活的穿插。

可太偏向技法，就像《黄金时代》，尽管在叙事上打破第四堵墙，但关于香港经历对萧红内心的表述，只浮于表面。

而在张爱玲的笔下，情感更为直白，残酷且苍凉。

“一般的男人，喜欢把女人教坏了，又喜欢去感化坏女人，使她变为好女人。”

所以张爱玲在思想上，更多是提炼，而不是停留于风格化的语言。

写《倾城之恋》时，张爱玲23岁；拍摄《倾城之恋》时，许鞍华37岁。

14岁的差距，自然会产生一些化学反应。

可许鞍华又放不开手，太忠于原著。

然而张爱玲作品的内核，不在于形，而在于神。

《倾城之恋》中的这对有情人范柳原和白流苏，绝对值一首《暧昧》+《阴天》。

可能是现在感情都暧昧，男人大可不必百口莫辩，女人实在无须楚楚可怜。

小说不是站在男性角度居高临下地审视女性，也不是站在女性的角度暗自揣度男性。

把两性的小九九呈现出来，展现似假还真、欲迎还拒的微妙情感。才是《倾城之恋》的主题。

无论范柳原还是白流苏，两位都不是什么善男信女。

范柳原需要在拈花惹草的过程中搜寻流动的快乐。

他勾搭白流苏，是为了在七妹之外找刺激；

勾搭印度公主，则为了在流苏那尝到被吃醋的快感。

爱，被一种病态的被需要所取代。

至于白流苏，虽说是个敢离婚的新女性，但也止步于此。

毕竟跟范柳原在一起的最初原因，是想要一张饭票，维持生计。爱情的实质，是女性对男性的经济依附。

但也不能说两人的关系，压根一点爱也没有。

爱不是作为情感，而是作为情绪存在的。

当外面的枪炮炸响时，范柳原出于照顾的心理来保护流苏，这是爱，但另一方面，也是为了弥补自己战时孤独的内心。

张爱玲说，《倾城之恋》采用的是参差对照的写法，不是善与恶、灵与肉那种斩钉截铁的、冲突激烈的古典主义写法。

两个人既爱着，又不如内心所想那样，纯粹地爱着。

由此，我们引出张爱玲在塑造人物时的另一大特征——普遍的人性。

范柳原和白流苏是普通人。一开始玩情感游戏，战争又让他们屈从于生活，甚至产生结婚的念头，而不是抛头颅洒热血，展现家国情怀。

没有宏大叙事，没有升华，去传奇化，依旧是都市男女的卿卿我我。

那这版《倾城之恋》，许鞍华又侧重何处？

还是技术。

关于小说中的几个经典意象，如胡琴、蚊香、镜子、墙等，都有呈现。

着重讲一下空房间这个意象。

大屋子与孤单的小人物之间的对比，甚至是墙面的留白，正好照应小说中那句：

“生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！”

还有构图方面，沙滩的构图明显是设计过的。

范柳原、白流苏两个人虽说在一起，但没有真心换真心。

所以一根稻草遮阳伞平分画面，暗示两人情感上的阻碍。

但也正是这种技法，显得过于生硬，没了灵气。

拍摄手法上，舞厅那场戏用的是长镜头。

可有什么意思呢？拍出来的画面暗暗的，灰不溜秋，优雅之美荡然无存。

毕竟，小说中的神，不是形能够完全体现的。

为什么没神？因为剧情、台词照搬照套，没有将文字影像化。

至于张爱玲的小心思，许鞍华掌握的还不很透彻。

一处原小说中的“错误”，许鞍华把它改过来了，条姐觉得多此一举。

电影中，范柳原直接引用《诗经·邶风·击鼓》：“生死契阔，与子成说，执子之手，与子偕老。”

需要注意的是，张爱玲在小说中写的是：“生死契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老。”

成，是有计划有组织地安排，有点像婚姻带来的幸福。

相，看似相互，实则指代情感上的自由自在，你情我愿。

范柳原要的就是这种无责任的情感，而不是婚姻契约。

还有一个问题，是许鞍华没有拍出来的，那就是张爱玲对于沦陷区的书写。

之前有一些文学评论家，对于张爱玲不太欢喜，觉得她没有记录抗战下人民的精神面貌。

这有点冤，张爱玲不是没有记录，而是换了个角度。

她写的都是女学生、富家公子、殖民地长官在战争下的生活状态。

飞机天上过，女学生还在聊自己穿什么衣服好，仿佛没有意识到身边的危机。

这种细节，在电影《倾城之恋》中，被琼瑶式的逃难所取代。

结尾那段话，许鞍华直接复制粘贴到末尾，估计是拍不出来又不想丢掉。

故事上，更多是拿来主义，只有拿来，全无甄选。

小说与电影本就不同，作家与导演又本是两类。

但还是希望许鞍华能把张爱玲的那股子精气神拍出来。

尊重之余，加入一些女性思考，在100周年之际，找回那张不知尘封何处的邮件。