郎朗去年新录制的巴赫的鸿篇巨著《哥德堡变奏曲》得到了广泛的关注，这一曲目也已经成为郎朗的保留曲目开始在音乐会上现场呈现。12月9日郎朗在上海东方艺术中心的音乐会，开始售票两分钟便被一抢而光，这足以显示出郎朗巨大的影响力和商业价值，当然，还有观众在疫情尚未散去之时对古典音乐演出的渴望。

好久不见郎朗的现场音乐会。在此期间，也不时会有朋友和我说，经过了手指病痛之后的郎朗有了不小的变化，在音乐理解上成熟了很多；又加之此次演出的曲目，无论是在演奏技巧还是在诠释音乐方面可谓是摆在任何钢琴家面前的一座“高山”，通过炫技而获得其明星地位的郎朗开辟了这一曲目，这一演出自然也引起了我的兴趣。

开场并不是《哥德堡变奏曲》，这让坐在我前排的带着乐谱来学习的小朋友疑惑了半天。原来是好心的郎朗为了等待迟到的观众，先演奏了一首舒曼的《花纹》。然而，这首作品的演奏让我听到的还是之前的郎朗——那个只关注如何用音乐表现自己的郎朗。

世界上有一类作曲家，任何其他作曲家的音乐语汇只要经过ta的借用，便会立即打上ta个人风格的印记，比如即将迎来250岁生日的贝多芬；世界上也有一类演奏家，任何一位作曲家的作品，无论创作于什么时代、具有什么风格，只要一经ta的演奏，便会抹平几乎全部作曲家的个性化风格，而具有了这类演奏家的风格，比如郎朗。

毫无疑问，郎朗具有了超越绝大部分职业钢琴家的职业素养，舞台的呈现可以精准到完全再现台下练习时的一切音乐上的设计，可以将现代钢琴可能出现的各种音色运用到极致。面对《哥德堡变奏曲》这一巨作，郎朗也可以说驾轻就熟，可以通过他那精准的控制力带来令人意想不到的音乐的色彩。这种对于音乐声音的想象力也的确令人赞叹；在这方面，他完全可以与其前辈大师霍洛维茨比肩。正如他在自己的唱片介绍中所写的“主要主题出现很多次，必须要用不同的形、色和特点来演奏”。一方面，郎朗的演奏夸大了这种对于“形、色”的处理；另一方面，他也因这一理念的束缚而止步于此。

夸大“形、色”的处理使其演奏中的表现力过于丰富，音乐原本自然的流动被这些夸张的诠释手法所破坏。这在其暖场演奏的《花纹》中便已充分体现——第一个插部主题如此缓慢，第二个插部主题则被染上了爵士风格。《哥德堡变奏曲》的主题也未幸免，特别是低声部的线条，原本可以被塑造的非常清晰，但却为了追求音色的变化，而在第6小节突然“暗淡”，打断了应有的进行感。甚至对于带有反复的演奏，一般所采用的第一遍较为“规矩”，第二遍进行装饰的规则也被其打破，主题的呈示便已经被植入了很多装饰。保持应有的轮廓和线条以及音乐自然的流动只会增强音乐的表现力，否则，巴赫为什么会用记号标记出装饰音，而用音符标记出主要的主题呢？

再者，音乐的演奏是否只有用不同的“形、色和特点来演奏”？音乐演奏的本质是什么？演奏家在呈现了作品声音的同时，还应该邀请听众们听到什么样的“弦外之音”？郎朗对其最为擅长的浪漫主义曲目处理时有很多节奏、速度、音色和结构上的自由，这可能也部分适合于《哥德堡变奏曲》，但郎朗似乎更应该考虑的是对一部作品所应具有的品味以及如何把握自由的边界。

如果音乐的诠释以追求“形、色”为目的，那演奏贝多芬的《c小调变奏曲》、门德尔松的《庄严变奏曲》与演奏《哥德堡变奏曲》又有何区别？非得《哥德堡》吗？

摄影：叶辰亮

作者：邹彦（上海音乐学院教授、博士生导师）

编辑：姜方