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他们是马季的弟子,一起说相声整整60年,姜昆赵炎刘伟都来庆贺

查看:715 / 更新:2022-02-11 00:12

11月14日晚上,王谦祥李增瑞合作60周年专场演出在北京天桥剧场举行。

两人都是相声大师马季的弟子。当晚他们的同门师兄弟姜昆、赵炎、刘伟和搭档们陆续登场。赵炎在表演过程中感叹,相声行业从艺60年的演员,有,不过要说合作60年的,那只有王谦祥和李增瑞。

师兄弟和他俩的弟子李丁、董建春、李寅飞、叶蓬等人表演之后,作为主角的王谦祥和李增瑞登场。在观众热烈的掌声中,两个白发苍苍的老人先一起向着多个方位鞠躬致谢。随后,他们表演了拿手作品《京剧漫谈》。

年过七旬的王谦祥,学起京剧里的花旦还是显得俏皮可爱,学起张飞等武将,一招一式也丝毫不马虎。尤其那一个高抬腿,依旧漂亮利落。台下满堂彩。

14日专场演出中。本文作者拍摄

不过毕竟是年岁大了,王谦祥说到《金玉奴》这出戏的时候忘了戏名,老伙伴李增瑞在旁边看了出来,不慌不忙地问,你是不是想说《金玉奴》?王谦祥一笑,把词儿接了过去,继续表演。

中国的相声发展到现在不满200年,而王谦祥、李增瑞搭档就已有60年,大概也是凭着台上这份默契和担当,走过这么多年时光。从少年到青年,从中年到老年。

年轻时代

儿时在广播里听相声多了,我感觉很多相声演员的名字是连在一起的。相声节目中主持人介绍一段相声,总要把他们的名字连着念出来,先说逗哏,再说捧哏。比如马三立、张庆森,也可以是马三立、王凤山,比如侯宝林、郭启儒,也可以是侯宝林、郭全宝,再比如姜昆、李文华,也可以是姜昆、唐杰忠。似乎其中只有两位演员的名字永远在一起,那就是王谦祥、李增瑞。说王谦祥必有李增瑞,说李增瑞必有王谦祥。

两年前我有了采访一些相声老人的念头,在朋友的介绍和帮助下,第一个采访的就是李增瑞老师。在李老师的家里,他手里拿着烟,不紧不慢地讲起几十年的往事。

李增瑞接受采访中。杨明拍摄

今天首次将李增瑞老师的采访录全文发出,作为对他和王谦祥老师“祥瑞组合”60年的恭贺与祝福。

2019年演出中。杨明拍摄


李增瑞访谈录


李增瑞:1947年生,河北易县人。1960年考入北京市曲艺团学员班,其间由王长友、高凤山等人指导学习相声、快板书等曲艺门类,并开始与王谦祥搭档。两人长期合作60年,被相声界誉为“祥瑞组合”。1984年拜马季为师。代表作品包括,《驯马专家》、《老放牛》、《换包装》、《戏与歌》、《吃葡萄不吐葡萄皮》等。收有徒弟董建春、李丁等。

采访时间:2018年12月19日

“我母亲从抽屉里拿出四封录取通知书”

问:1960年北京曲艺团办学员班,您当时上五年级是吗?

李增瑞:对。

问:当时是怎么一个机会?

李增瑞:我小时候在学校说过相声。那时有一段相声叫《我的历史》,刘宝瑞和郭全宝说的,在广播里听着觉得挺好玩儿就找到这本书,找一个同学在学校说着玩儿。从那时候就喜欢相声。

问:不是跟着录音学的,其实是看着本子。

李增瑞:对。因为上面有词儿,我们就按照词儿背。

问:你们俩说着还挺有感觉的?

李增瑞:反正在学校演出,同学们觉得还不错,老师也觉得不错。过“六一”或者过什么节,有联欢我们在学校操场就演。大概就是三四年级的时候。

问:曲艺团学员班招生,那时候每年都招吗?

李增瑞:不是,那是解放之后第一拨儿。全国范围的文艺团体都在招生,因为没有接班人。北京的七个团体都在招。我有一小学同学他父亲在前门交通队当警察,他知道这信儿,他家孩子跟我在一个学习小组。他就跟我说,你不是挺喜欢相声的吗?北京曲艺团那儿招生,咱哥俩试试去。参加初试之前,要一个检查身体的证明。我跟家里要了五毛钱,在果子巷有一个诊疗所,我就检查身体,他们给开了一个单子,我拿着单子就去了。当时还要一个学校的介绍信,我在学校还是学习委员。老师不愿意让我考曲艺团,因为我能帮他做很多事情,老师说你得找校长。校长礼拜六给了我介绍信,我礼拜日去报名。然后我们就参加了初试,我和同学就演了那段《我的历史》。

问:就是本子上学的那一段儿。

李增瑞:对。还考了考节奏,听了听耳音什么的,看我音准怎么样,节奏感怎么样。唱歌我没有问题,在我们班我音乐是最好的,所以当时唱歌也不错。考试的时候我并不发怵,就是试试自己行不行。初试是6月份,到8月份我收到一封录取通知书。这时候我母亲又从抽屉里拿出四封信,我这才知道前四封信都被她给扣住了。她不愿意让我去。我父亲去世很早,我们家姊妹也多,我也想减轻一些家庭负担。因为招生简章上写每月给16块钱生活费,每年还有25块钱的服装费。我母亲说,这是你自己选的,其实我并不想让你去,我还是希望你念书。我说他们那儿也有文化课。就这样,我考进了北京曲艺团学员班。班里当时有李金斗、王谦祥、王文友、田京生,还有刘长青和马宝山。三个月试用期,这三个月当中刘长青查出有肺结核。马宝山不好好学习,老想学京剧,他给我捧哏。三个月试用期过后班里把马宝山也给辞了。而后,老师指令我和王谦祥一组,我给他捧哏。

1960年北京曲艺团学员班合影,后排有王谦祥、李增瑞、李金斗

问:哦,你们是这样搭档起来的。

李增瑞:对,就是这样。后来有段时间学副科,我就学了快板儿。那是1963年,那时我感觉到捧哏老是受欺负,我就琢磨不能在一棵树上吊死,就在副科上下了不少功夫。高凤山先生教我打快板,学《万盏灯》。高凤山先生当时是曲艺团团长,他和王学义先生两个人教我。1964年,高先生还带我参加联欢节,在中山公园演出,表演快板《南京路上好八连》。后来搞“一专多能”,我又学了三弦儿。文革期间,我看了很多鼓词。当时我看到有一本书叫《王贵与李香香》,我就按照13道大辙开始顺,顺成有辙有韵的唱词。那时候下干校,我们写了一些拥军爱民的节目。我那时候就写过相声,二三百句,军宣队觉得很好。1970年搞文艺革命,就把我抽调到创作组。1970年,我写了唱词叫《十个鸡子儿》,是河南坠子,马玉萍老师唱的。那时候电台上也放这个作品,但不说具体是谁写的,就说是北京曲艺团创作。后来出单行本才写李增瑞作词。文革之后,我又学了创作,在创作组待了七八年。后来恢复相声大会,我才回到演员组。1978年和谦祥老师合作,合作了一段《劳动号子》,是武汉说唱团创作的。

问:是马季先生说的那段儿《劳动号子》吗?

李增瑞:不是,不一样。而后的十多年廉春明先生对我们帮助不小。他拿我们俩当一块试验田,写出什么新段子,我们都给他演。我们当时就想着走自己的路。我们写过《恋爱与离婚》、《家庭批判会》。1979年去慰问对越自卫反击战战士们回来写了一段《庆功会》,一边写作一边演出。那时候还演过廉春明先生写的《家庭主角》、《动物世界》,还有写修脚行业的《小快刀》。我们一直有新节目。直到1986年有一个文艺汇演,我们俩演《驯马专家》,在那之前还说过《风灾》,在全国获得一等奖。1988年说《叔嫂情》得过二等奖。

问:《罗成戏貂蝉》是哪年?

李增瑞:是1978年。

问:那么早啊?

李增瑞:当时就可以演传统节目啦。那是罗荣寿罗先生从张杰尧“张傻子”那儿得到的作品。张杰尧先生有三个段子,属于一个系列,给侯宝林先生的就是《关公战秦琼》,给王世臣先生的是《焦赞打严嵩》,罗先生手里就是《罗成戏貂蝉》。

问:《罗成戏貂蝉》里有唱戏的部分,王谦祥老师跟他父亲学过京剧,是吗?

李增瑞:他跟他父亲学的是相声,他姨和姨夫都是唱戏的。他喜欢戏,我也喜欢。

问:我看不管是唱戏也好,唱歌也好,这种内容的相声还是占你们作品的一部分。

李增瑞:对,有一部分。喜欢戏还是在学员班的时候。有一位王老爷子在我们那儿看大门儿。他原来在击鼓社拉胡琴儿,曾经去过奉天也就是沈阳,在张公馆教张学良学过戏。我们学戏都是他教的,他有一把胡琴儿,天天晚上拉。他教过我们两段儿,一段儿是《击鼓骂曹》,一段儿是《甘露寺》里的“劝千岁”。

“你这还是相声,不是吉他弹唱”

问:你们俩拜马季先生是同时的吗?

李增瑞:同时,在八几年。是廉春明先生引荐的。

问:您小时候还演过马季先生的《找舅舅》是吗?

李增瑞:那是王谦祥和他父亲演的。但我们俩后来确实也演过很多马季先生的作品比如《画像》、《劳动号子》。

问:马季先生对您的捧哏,有过什么具体指点和教导吗?

李增瑞:我们当时拜马先生的主要原因,是看到他在创作上可以说是前无古人后无来者,而且他又能写又能演。我们在创作方面的收获非常大。比如他提出来作品要有“包袱线”,也就是喜剧线,光一本正经不行。另外,改编传统节目一定要有时代精神,他强调出新。马先生有很深厚的传统相声的底子,能把传统相声的技巧用在新的段子里,而且成功的作品特别多。90年代时,马季先生跟我说你可以把那段《开买卖》也就是《棺材铺》改一下。我收集整理了一下给马先生看,他说这个不行,你说的这些都是老词儿,现在的年轻人谁能听得懂?跟现代生活一定要靠近一些。后来我又改了几稿,把里边的买卖改成电影院、自选商场还有歌厅,最前面还有“私人老板开法院”。马先生后来说,这个作品不错。

1987年,马季带王谦祥、李增瑞、刘伟、冯巩等人编演新相声

问:把吉他拿上台,你们应该不是最先的。

李增瑞:不是。

问:但你们俩把吉他相声形式发挥到一个相当的水平,当时非常受欢迎。

李增瑞:就两个段子,《戏与歌》和《老放牛》。当时创作这样的段子,我们是什么想法呢?我们当时说了《驯马专家》,只得了个优秀奖,而曲艺团他们很多人得的是一等奖和二等奖。

问:感觉不服气是吗?

李增瑞:反正就是觉得不能输。《老放牛》当时已经给了我们,但我们最初演出的时候并没有带吉他。那时候我就拿着吉他开始练,一年之后吉他拿上了台。

问:吉他您是怎么练的?是找人学习吗?

李增瑞:我就看教材,跟着教材学。不过我有个街坊弹吉他,我就请他帮我配了一些和弦。《老放牛》加上吉他之后,就比原来好多了。这个节目等于又冲了一把,虽然没参加过比赛,也没有拿过什么奖,但表演的时候挺轰动的。有这一个作品不行,后来又弄了一个《戏与歌》。创作《戏与歌》是1987年,当时和马季先生还在拍一部电影,他就提出前面所说“包袱线”的问题。他说一个喜欢戏一个喜欢歌,但你得有包袱线,里边加上如果你听我唱戏我请你吃烤鸭子,作品就用这条线穿了起来。

问:当时这个段子应该很受年轻人的欢迎。

李增瑞:最早表演的时候我怕马先生不高兴。他后来说我早就知道啦,你把琴弄台上去了,没事儿,你只要是说相声就行,你这还是相声,不是吉他弹唱,你不用不好意思,挺好的。

问:最开始您怕他反对。

李增瑞:对,我怕他有想法。其实在这方面马先生比较开明。

问:刚才说到《驯马专家》,你们除了这个还说过一段《吃葡萄不吐葡萄皮》。

李增瑞:那个是1984年。我们参加了全国项评比,拿了个二等奖。

问:现在回想,包括这两个作品在内,那时非常多的相声都是讽刺型作品。

李增瑞:对。这种作品当时最火的就是马先生的《吹牛》。我们的《吃葡萄不吐葡萄皮》说的是“对号入座”,讽刺领导对于文艺作品的审查过于苛刻。

“马季先生对我影响最大的是创新精神”

问:马季先生是2006年离开的,您刚才说到马先生不保守,鼓励创新,创作上也给了你们很多帮助。对于马先生的艺术和为人,您怎么评价?

李增瑞:马先生把他的一生都献给了相声。他喜欢在业务中用功的人。王谦祥我们俩算是带艺投师,因为拜师之前我们已经学了20年相声。他对我们俩都很客气,说是拜了师,但他一直让马东管我们叫叔叔。

问:这样啊?

李增瑞:对啊。从年龄上,其实马东跟我们也就差十几岁吧。马季先生去世之后马东说对不起,从现在开始我就叫你们各位师哥了。

1995年,马季带王谦祥、李增瑞等深入生活。中为马季,右四为马东

问:以前当着父亲的面,他不敢这么叫。

李增瑞:对,这在中国相声界应该也是绝无仅有的。

问:是不是只有你们两个是这种待遇?

李增瑞:不是,包括赵炎也是这样。所以马先生倡导的不是封建社会的那种师徒关系,我们这些徒弟们都没有磕头拜师,最后搞了一次谢师会。

问:就是90年代那次对吧?

李增瑞:对,90年代,在苏州。当时正值亚运会前期,谢师会演出的所有收入都捐献给了亚运会。

1990年,马季弟子谢师会

问:所有的的那些摆知啊,引师代师啊,这些形式都没有沿袭?

李增瑞:没有,这些都没有。马季先生对我们影响最大的还是他的创新精神,创作精神。他不断地在出新作品。相声一直发展到现在离不开出新东西,跟不上时代就不行。

问:2000年到2006年马季先生离开的时候,当时相声处于低谷,电视晚会相声走下坡路,剧场相声也还没有起来。马先生当时跟你们聊过当年的相声现状吗?

李增瑞:他就是强调要不断出新东西,如果跟不上时代,相声就要完。我的观点是相声好坏就看有没有观众,观众不喜欢你了,你这东西就必然淘汰。

问:要靠观众来检验。

李增瑞:对,还是要观众来检验。当然,我们不能一味地去满足观众的要求,你自己还要有艺术上的追求,不能哗众取宠,不能观众你想听什么我就给你说什么。

问:不能过于迎合。

李增瑞:对,不能完全迎合。不迎合观众不行,但不能完全迎合,我们应该有自己的主见。相声是我们相声演员的饭碗,你要做好相声这碗饭,你不能往里头拉屎撒尿。你要尽量把这碗饭做好,让大家伙吃起来香又感觉有滋味儿。相声演员不能自己毁自己的饭碗。

问:不能让观众笑完还让观众看轻自己。

李增瑞:还不只是看轻演员自己。相声是一门艺术,演员不能完全迎合观众,应该让观众听完觉得有点儿意思,而且能听出一点儿什么。如果听完了骂你“这说的什么玩意儿啊”,那就没意思了。

“说相声其实是在过日子”

问:谦祥老师你们两位被称为“祥瑞组合”,你们这么多年的合作,在业内也是有口皆碑。这么多年能够相伴下来,最主要的原因是什么?是你们艺术上比较契合,还是性格上合得来?

李增瑞:很多人问我这个问题,我的回答很简单。你说相声是干嘛呢?说相声其实是我们在过日子,我们指望这个生活生存。说好相声就能过好日子,说不好相声就过不好日子。

问:是很实际的想法。

李增瑞:对,就是很实际。从工作上说,我要好好说相声,为工农兵服务,为社会主义服务。说得俗一点儿,我把相声说好了,我的个人生活也就有保障。我们为什么能合作这么长时间?我们就是为了能说好相声,是相声艺术把我们结合在一起。我们俩有相声缘,这是一种情缘。除了说相声,我为什么还要学那么多东西?我就是要在艺术上丰富自己。这些东西如果能够运用到相声中去就更好。我为什么能弹吉他?我有三弦儿的基础。我学过快板儿,所以后来写成了《棺材铺》,那段儿还是我逗哏,现在还有很多人在演,这个作品保留下来了。我创作的《十个鸡子儿》直到现在,马玉萍老师演出的时候,他都拿这个当他的保留节目。演员和演员之间不要在利益上发生冲突,该吃亏的时候就要吃点儿亏,吃亏是福。有的年轻人说我要找一个适合我的相声伙伴,你找不着。没有任何一个人完全适合另外一个人,包括夫妻之间都一样,那么就需要适应。你总要找一个适应自己的人,你总想改变对方,对方一定也想改变你,那你们就长不了。适应过程中有时候需要应对,有些时候需要应付,不要太较真儿,第三种情况就是需要应酬。一个人都有自己和自己较劲的时候,何况是两个人,所以有些事情就要看淡。

问:相对来说,现在是一个更为浮躁的时代,搭档之间要面临更多或者更大的考验。您觉得今后还会出现像您和谦祥老师这样几十年相伴的合作关系吗?

李增瑞:我们俩,58年。现在的情况和过去不一样。我们那时候是计划经济,利益之间没有太大区别。现在市场经济,每个人都在想方设法走自己的路,各行其道。在这种情况下,分也罢合也罢,我觉得都合理。合有合的道理,分有分的原因。

问:分分合合都解释得通。

李增瑞:绝对通。谦祥也经常说这话,你不能说离婚的都不对,也不能说白头到老就完全都是好的。但我觉得我们提倡一种合作,一天到晚闹分裂,这个不好。我们也不希望所有的新人搭档都像我们一样,而且也不可能。两个人本来就是两个个体,都有自己的想法,对立是绝对的,统一是相对的。

14日演出中。作者拍摄

“我们争取一个作品一个样”

问:有这么一种说法,你们有很多好作品比如刚才提到的《风灾》、《驯马专家》,还有《换包装》,但总感觉你们是缺少一段儿像《武松打虎》之于李金斗老师那样的扛鼎之作,总觉得这是一种遗憾。对于这种说法,您怎么看?

李增瑞:我的想法是细水长流,我们确实没有大红大紫。拿《换包装》来讲,得的是文化部的文华奖,那是最高奖。我不要求我个人怎么样,我表演的作品达到一定高度就可以了。有些作品我们演了好几十年,到现在还在演,那它就是相声的精品。《小肚皮》是我们70年代创作的,到现在还可以演。马季先生1987年给我们创作的《笑的探讨》,到现在已经31年,我们俩还在演,这个节目也没获过奖,但这个作品是精品。

问:它经过了时间的检验。

李增瑞:对,它留下来了。《方言外语》也不是大红大紫的作品,但是它也留下来了,有的年轻人也在演。有人说我们缺少一个过硬的作品,没有到顶峰,这和我们的追求有关。我们的代表作,我觉得《换包装》算一个,《风灾》是一个,《方言外语》也算。

问:《戏与歌》我觉得也应该算。

李增瑞:嗯,还包括《老放牛》,这都是有一定影响的。要说顶峰也是可遇不可求,需要机会和机遇。

两人演出中

问:我觉得你们追求的是一种相声美学,本来不是像高英培老师那种火爆的风格。你们这种相声根本就不是以追求火爆效果为目的,能不能这样说?

李增瑞:我们就争取一个作品一个样儿,我们的作品很少语速飞快地使用贯口。一个作品一个样子,是比较困难的一件事,我们尽量不重复。

问:说到您的表演风格,一般来说捧哏要托着逗哏,但看您和谦祥老师的很多作品包袱儿是在您这边的。很多时候您的表现比他那边还要外化一些,活泼一些。你们是有意在做这种尝试吗?

李增瑞:也要分节目,不是所有的节目都是这样。我认为捧哏是在语言的缝隙当中求生存,没有一个作者给捧哏写更多台词,所以捧哏就要自己去挖掘,挖掘出来你就能添点儿彩。捧哏演员一定要想方设法找笑点,找包袱儿点。

问:捧哏又能出彩儿,又不让观众觉出你是在抢。

李增瑞:对,要恰到好处,要掌握分寸。

问:北京有两大相声团体,一是马季先生所在中央广播说唱团,一是您和谦祥老师所在的北京曲艺团。我们的感觉是广播说唱团的相声创新比较多,而北曲更偏于传统。您觉得可以这么说吗?

李增瑞:广播说唱团的实力在那儿。但我们北京曲艺团的老先生、老人儿比较多,我们受益于他们。比如给我们开蒙的谭伯儒先生。还有王长友先生,他给我们上课的时候已经退休,我们把他请了回来。王先生有一个绰号叫“相声仓库”,侯宝林先生都管他叫师哥,有什么事情他还经常到王先生那里去“淘换”东西。王长友先生和刘宝瑞先生是至交,王长友先生的儿子王文林,拜的就是刘宝瑞先生。北京曲艺团还有高德明、高德亮,高德明先生出身相声世家。另外我们团那时还有高凤山、孙宝才、王世臣、罗荣寿。这些老先生会的东西都非常多,我们能够有今天都得益于这些老先生。我们从小看他们的演出,也观摩广播说唱团侯宝林先生他们的演出。我感觉广播说唱团的实力非常强,而曲艺团的这些老先生底蕴非常深厚,这两方面我觉得还是不可比。

问:您觉得北京曲艺团相声的灵魂是什么?

李增瑞:北京曲艺团的传统节目是非常有实力的。建国后的相声改进小组中有侯宝林先生,还有罗荣寿先生。第一个反映解放战争的相声是北京曲艺团创作的《牵牛记》,那是赵振铎赵先生演的,说的是刘邓大军挺进大别山。

问:这绝对是新作品。

李增瑞:对吧?你不能说曲艺团就不出新,那是时代的要求。再比如说化妆相声,那是曲艺团在学习上海独角戏的基础上创作出来的。所以,北京曲艺团传统的底子比较厚,但在创新的路上也推陈出新。特别是1960年我们到曲艺团之后,看到传统的东西,也看到新的东西。《牵牛记》我和谦祥老师也演过。广播说唱团传统的底子也很厚,特别是侯宝林先生那一代。但为什么大家总感觉是广播说唱团容易出新呢?就因为有一直在出新作品的马季。实际上在马季先生还没到广播说唱团以前,就是靠侯先生撑着,等于也是靠传统。当然侯先生也有一些新作品。

问:《夜行记》。

李增瑞:对。其实《夜行记》并不是侯宝林先生的创作,那是郎德沣先生写的。但《牵牛记》是王长友王先生和陈涌泉陈先生他们两个写出来的。

问:所以不能一概而论谁出新谁守旧。

李增瑞:不能,它是随着时代发展而变化的。

“师徒之间应该是朋友”

问:说到北京曲艺团的相声前辈,他们中有一些人是早年茶馆小剧场的倡导者和践行者。而近十几年来全国各地的相声小剧场兴起,有发展,也有困境,有些小剧场的经营非常艰难。您怎么看现在相声小剧场的发展?

李增瑞:这是个历史的反复。解放以前相声演员都是零散艺人,解放之后国家把艺人组织起来组成团体,给予扶持,培养人才,提供剧场,提供演出,为人民服务。在当时党的文艺方针需要得到贯彻,就需要有这样的团体存在。而改革开放直到今天,文化走向市场,这才又有了小剧场相声,其实相声小剧场就是过去的茶馆。目前有的小剧场经营不好,主要原因就是演员实力不足。相声演员现在的门槛很低,有些人没受过专业训练,凑几个人就开一个园子,这种做法本身就不是在做事业,是在玩儿。有玩儿好了的,但大部分都不太理想。

问:还是要看演员有没有真本事。

李增瑞:要看演员的实力,经营不好还是因为演员实力不够。

问:说到小剧场,您的爱徒董建春和李丁,他们俩就长期在小剧场表演,在剧场里有铁粉,还登上过央视春晚,在青年相声演员中也算佼佼者。他们拜您为师是怎样的缘份?

李增瑞:我是通过一档节目《家有明星》认识他们俩,后来应宁介绍他们拜了我,拜师仪式很简单。

问:您看过他们的现场表演。

李增瑞:对,我看过之后觉得他们两个都是好苗子。他们两个从小就喜欢相声,在学校就说相声,有一定的基础,但是基本功还有一定的缺陷。他们俩拜我之后,我也没有过多去干预他们的节目。我的观点是孩子要走自己的路,我所能把握的就是有些地方不能过分,要有一个尺度。

问:不能太闹腾是吗?

李增瑞:对。不过我看他们后来有所收敛。我现在感觉师徒之间的关系应该是朋友。我的徒弟都没有摆知磕头,每人我给他们写了个字,就是缘分的“缘”,小字是“师徒有情缘,缘乃天赐,份在人为”。我们能成为师徒是由于相声的一种情怀,这种缘分能持续多久,就看师徒之间如何作为。朋友的关系是平等的,师徒之间则是一个仰视,一个俯视,而我们需要平视。对他们我很少呵斥,我觉得他们有自己的想法。他们不是十几岁的孩子都已经二三十岁了,已经形成自己的一些习惯,对于相声他们并不生疏。他们有自己的作品,艺术上有自己的特点,所以不能过多干预。

问:对于他们两个的表演方式,您有什么看法吗?我看他们两个主要的包袱儿都出在捧哏,也就是李丁这边。

李增瑞:有些作品我看他们两个人都挺能折腾。

14日董建春、李丁演出中。作者拍摄

问:不过不管是看现场还是听录音,能感觉出来现场观众还是认同他们这种风格的。

李增瑞:认。

问:现在的年轻人欢迎这种风格。

李增瑞:我跟李丁提过。他现在也很困惑,他问,将来我怎么走?我说你要争取做到一个节目一个样子。

问:就像您和谦祥老师当年那样。

李增瑞:我说你要争取做到这样。处理方法应该有变化,不能什么段子都用你这样的一个模子去套,一定要有所突破。他们现在有所收敛。

问:我看他们有意识地在将一些传统相声或者之前那些旧作品进行创新,比如前天晚上我还听到他们说《咱爸爸》。

李增瑞:对那是韩兰成的作品。大逗他们改过不少,之前还改过马季先生的作品,按照新时代的特点不断出新。

14日李寅飞、叶蓬演出中。作者拍摄

“有人以为相声演员就是练练嘴皮子,不对”

问:您怎么看相声的基本功问题?现在的年轻演员还用不用学习相声过去的那些基本功?比如贯口和绕口令。

李增瑞:应该是需要的,还是要有基本功。你连说话都说不利落,发音吐字都不对,你就别说相声了。基本功是最基本的东西,没有这些东西绝对不行。

问:不是看视频听录音,学会了就可以上台说。

李增瑞:能听出来有些年轻演员嘴里有毛病,但他还能够成为不错的演员原因是什么?有各种因素。形象和表演方法,掩盖着他那些东西。

问:还有运气。

李增瑞:对,包括运气。但是基本功还是要练,没有基本功不行。

问:至少把嘴皮子得练好。

李增瑞:基本功还不只是嘴皮子的事儿。还包括语言的节奏、心理节奏,以及动作上的节奏,都需要把握。有人以为相声演员就是练练嘴皮子,不对,相声是要有表演的。“相”是什么?就是表演。

问:相声节奏怎么去把握?

李增瑞:主要是心理节奏。这句话怎么去处理,有时候一句话包含多少种意思,语气,逻辑重音,这些都需要去琢磨,不单是嘴皮子的事儿。逻辑重音放在不一样的位置,表现的情绪和内容就不一样。

问:现在师父指导徒弟,还需要一句一句去归置吗?

李增瑞:有必要的时候需要这么做。但不能完完全全的,主要靠演员本身对剧本的理解,对语言的理解,对语言的处理,靠自己慢慢地探索。千篇一律不行,好的师父不要求徒弟必须像自己,但你必须掌握一个基本方法,形成自己的个性。

问:前段时间的相声小品大赛上,姜昆老师在点评的时候说现在的相声对现实的关注少了,您看现场表演时说的……

李增瑞:都是演员和演员之间的事儿。

问:没错儿。您对这个问题怎么看?是现在的限制比较多吗?还是因为演员偷懒?演员说这些,观众照样乐不就行了吗?

李增瑞:看上去他们是在说演员之间的事情,但是他有所设计,其实不只是他们之间的事情,它也涉及到社会当中的一些问题。表演这方面的题材演员有自身的想法,比如这样的节目可能容易过关,不容易被挑出毛病。另外,这样的节目创作相对比较容易,可以说是一种捷径。但如果只是局限在这个点上,你的路子就会越走越窄。另外,相声创作应该寓教于乐,你的作品要有一定的含义,不要把事情说得那么清楚,点到而已,要含蓄。相声创作要多搞一些艺术品,但很大程度上我们的创作是在搞宣传品。宣传品是需要搞的,它有时代的局限性。比如常宝堃先生说的那段“牙粉袋”,搁到现在还能演吗?已经时过境迁。能留下来的节目都是艺术品。

问:相声将来会是一个什么样的形态,您想过吗?

李增瑞:没想过,很难说。跟其他曲艺形式相比,相声之所以能够发展到今天,就是因为它一步一步地跟着时代在走。

问:每一个时代都不太一样。

李增瑞:对。

问:比如马季先生的歌颂型相声。

李增瑞:很多人都强调马季先生的歌颂型相声,其实他的讽刺性相声也非常多。

问:《多层饭店》。

李增瑞:《多层饭店》是一个典型。另外还有《一仆二主》、《五官争功》。

问:《百吹图》、《红眼病》。

李增瑞:对,他很多作品都是讽刺型作品,所以不能说马季先生就是歌颂型相声的代表,他是新时代相声的代表人物。如果只强调马先生的歌颂型相声,那就过于片面。

问:都说相声是一门语言艺术,今后它表演的成分会越来越多吗?

李增瑞:我干了快60年,我觉得相声不单单是语言艺术。它从一开始就不单单是语言艺术,你说那白沙写字算什么语言艺术?那是在做动作。怎么能说那也是一种语言艺术呢?后来刘宝瑞刘先生表演单口相声,他只是靠语言吗?它也有声音的造型,他本身的声音就非常有特点。评书只是一种语言艺术吗?

问:他也有身段。

李增瑞:有身段呀。所有的艺术,它的表演成分是第一位的。相声把“相”放在第一位,为什么不叫“声相”?相声老师叫你“使相儿”,使相儿是什么呢?就是表演,无非就是脸部表情和形体动作。所有的艺术形式都是在用不同的方式说话,京剧说话要上韵,唱歌要带有旋律,同样是在说话,但从来没有人说它们是语言艺术,为什么只有相声是语音艺术呢?没有表演,只在那里说,谁听你的呢?所以有人批评说你这个段子表演的成分太多,相声本身就要表演啊。没有表演,光靠说根本不行。包括你现在跟我说话,你的眼神也在动,你有表情,也有动作。

李增瑞接受采访中。杨明拍摄

问:是。您从事相声事业这么多年,相声对您来说是什么?

李增瑞:饭碗。

问:不往高里拔?

李增瑞:不往高了拔,没必要。这就够了。我不能往里边拉屎撒尿,我就是这样的观点。

问:不用去把它神圣化。

李增瑞:这是我的工作,说俗了就是我的饭碗。就这么简单。

2019年演出中。杨明拍摄

注:除标注外,文中图片来自网络

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