王全安嫖娼被抓 回忆他的导演生涯

　　王全安是第六代导演的代表人物，他的导演作品有着其特殊的味道，回顾过往，那些影片中都体现出怎样的中心思想呢?王全安嫖娼被抓，他的新作品《外滩》还能不能继续下去呢?

　　在中國电影的语境中，“第五代”这个概念的出现，成为一个集体能量的征兆，它来自思维方式，也来自某一个层面，集体的现实努力，这个词汇自此改造了中國电影史的某种描述，追溯性地创造着几群人，也往后影响了下一波出现的“新浪潮”。因此，“第六代”一开始就被集体性拒绝，但是又顽强地不断被使用。王全安被纳入“第六代”，他宣称了自己在这个结构中的独特性，用言论，更用自己的作品。当然，他也感叹自己这一代人的“各自为战”，于是放弃了某种大叙事的努力，而这一两年，他试图在个人行为中找出回到“大戏剧”叙事的可能，以个人的姿态完成某一个时间点上必然的使命。

　　二○○○年王全安以《月蚀》的面貌走入中國电影作者的行列，这个面貌和他第一次出现在银幕上的形象大相径庭，《北京，你早》中，他是被时间演进的洪流抛出的沉默个体，而《月蚀》则足够青春和“艺术思潮”，虽然这部作品中大量的试验，都是电影史中，上一次“革命”的遗产，但是对于中國电影，依然、必然可以成为“新一代”的象征。《月蚀》中最眩目的试验，是针对“死亡”的，蒙太奇组接着意象，剪辑上跳跃着隐喻和象征。守灵的夜晚，鸟的主题被叙述，然后照片上逝者胡叔叔的眼睛、鸟、野外飚车、爆炸、迪厅里刺眼的光芒。或许，将艺术的青春野心一下子投射到“死亡”，可以明白王全安的突然转向。在后面转向的“最后一站”，《纺织姑娘》中，“电影艺术”的独特语言性再次把力量聚集在死亡。这次死亡的主角是一位女人，而王全安在《月蚀》后的转向，走向的恰恰是一个女性的生命过程，一个女人的“一辈子”。

　　二○○三年的《惊蛰》，很容易被非常轻易地放置在张艺谋的《秋菊打官司》、周晓文的《二嫫》这种序列中，然后冠以國际电影节策略。然而，王全安在对自己摄影机前人物有了根本认同后，开始了一次相对漫长的旅程。他不断思考西部、女人，人的生命和情感如何能够在一个越来越具有戏剧性架构的叙事之中展开的平衡问题。

　　二○○六年《图雅的婚事》，虚构的戏剧性结构的求索获得了主题宣告的能量和人物的光彩，而二○○八年那部相对被漠视的《纺织姑娘》，却更为隐晦地开创了步入史诗的可能。在一个人的情感史中带出一个社会史的壮阔背景，这个可能性依稀指向了“大戏剧”写作的根本目标。“大戏剧”写作的所有冲动都必须面对一个艰难的调整，你是否站得足够高，有一个视点可以领略全局，有一个支点可以撬动历史的巨石。历史总是不断地被概念化为各种的模型，在各种看似坚固的模型中，每一种认同的灵魂领受着慰藉，也忍受着偏颇。“大戏剧”的写作也要求“人”的细节，人的“细节”如同每一颗水滴都会折射光芒，但是每一颗水滴的形状绝不一致，它是随机而灵动的。王全安将创作的理念凝结于此，就必然要忍受种种个性不清晰、风格不明显的指摘，也必然要面对每一个创作者自己使命下的煎熬，历史和具体的人是如此地拒绝你轻易的诉说和接近，每一步都是一次断然的拷问。

　　在《惊蛰》的最后，关二妹带着小娃，在喧闹的市集上游逛，小娃坐在那种旋转木马一样的“火车”上，在这部作品中，火车带着众多不安分的灵魂游走过外面的世界，去海的方向，去南方。而这个市镇，也经过了一个卡车车队，上面是即将彻底终结生命的人，一个死刑的队伍，时间的演进如此残酷，而这种残酷才让这个黄土高原上的市镇如同一个万花筒，让人心慌意乱。这种残酷的外来世界的刺激，在这一百年来让中國人心慌意乱，终于成为王全安的史诗的主题，在已经被制作出来的《白鹿原》中，一枚从飞机上坠落的炸弹，爆炸掀起的尘埃和热浪得让一个宗族的所有人去承受，而在即将被制作的《杜月笙》中，十里洋场则把这种冲击带入更加令人想象的领域。

　　而这一切，其实都让人想起《惊蛰》结尾的那一丝茫然，也让人想起《纺织姑娘》里，在飘雪中，被时间抛弃的男人用自己的自行车载着自己的女人，车轮在雪地里嘎吱作响，人们都知道走向那个歌舞厅的所有的故事。而人们关心着自己的娃，相互挤兑调侃，莫名中西北黄土高原上独特的歌声响起，取代了所有的声音，取代了所有的掩饰，成为真正而唯一的无可奈何，成为黄土高原上的生命和文明的最倔强的印记。这些如同《白鹿原》里的秦腔，看似充满激情，又看似毫无对抗的能量，而又美得让人揪心。

　　这样，我们想念起那位十五六岁的少年，随着一辆演出的车辆在黄土高原上起起伏伏、颠颠簸簸，在上世纪八十年代的初期，青春和所有时代的青春一样，就意味着外面的世界。现在的王全安，在面对一次又一次的史诗写作的挑战的时候，他认为写自己的青春还早，一个人得真的认识自己。在他当年的剧本习作中，已经写满了关于童年、少年和青春的记忆，这些一直藏匿着……

　　杜庆春：按流行的说法，你算是王小帅、娄烨他们那一拨，第六代。但其实，一开始你不像他们那样受到很多关注，大家可能对你还不是那么熟悉。我看了一些数据，你是早年学画，然后被送到一个歌舞团……

　　王全安：去练舞蹈。当时那个环境，文艺工作者还是很受社会尊重的，那会儿如果你落实在歌舞团或者文工团这样的地方，很受人羡慕。我原来喜欢画画，然后有这样一个机会，歌舞团要招生了。去了歌舞团，就等于参加了工作，还是一个不错的工作，就这样进了歌舞团。我自己觉得挺好。舞蹈相对单纯、简单，有音乐，男孩女孩在一起跳跳舞，和在学校里念书相比，是比较不错的。

王全安嫖娼被抓 回忆他的导演生涯

　　杜庆春：具体是哪一年?当时父母起了很大的作用?

　　王全安：记得好像是我十一岁的时候吧，七六、七七年的样子。父母说“你去吧”，因为那时还有“上山下乡”，如果不去找一个单位，将来长大就要去“上山下乡”。结果，我刚进歌舞团，“上山下乡”就没有了。这也是命运在我十一岁的时候，就已经开始“折腾”我了。

　　杜庆春：听说那时你在歌舞团，就开始去一些县城乡镇游走演出?

　　王全安：在我那拨人里我算是比较特殊的，一进歌舞团，就被送到湖北艺术学院学了一年。因为延安文工团是一个地区团，它坚持走村串县。我在延安文工团待了一年后，就被借调到陕西歌舞剧院，那会儿十六岁。那时國门刚打开，有大量的出访，有好多民间的文化交流活动。就是因为这种活动太频繁，所以陕西歌舞剧院要扩充人数。因此那时，八二、八三年，我就开始去到中國之外的地方。

　　杜庆春：陕北这一圈走下来，到國外再走一圈，当时对你产生了什么样的冲击?

　　王全安：主要还是觉得混乱，因为你得归纳看到的这些充满矛盾的东西。对乡村我还是比较熟悉的，但对中國之外的世界，那时中國人都很陌生。我感觉自己像是一个幼儿园的孩子，被带到了大街上，充满了好奇，也有一种恐慌，因为那个世界是一个成人的世界。我们第一次出國前还有策反教育、防策反教育。但出去以后，意识到防范没有意义。它主要和家庭交流有关，因为我们住在外國人家里。那年我十七岁左右，正是谈恋爱的时候，色胆包天，就更冲击到了这种禁锢。在法國时，我喜欢上一个法國姑娘，那是不允许的。然后，隔了一段时间没见，她突然跑来见我，说“你留在法國吧”。我当时就觉得“这不会是策反吧”?但是这个念头一起来，我就觉得特别悲哀。后来，按理我应该上大学，也做了准备，但我觉得，应该用这个时间去了解更大的东西。一个外部世界，不是上学能够给你的。上学可以晚一两年，但是这种了解机会很难得。所以那个时候，同屋考上了舞蹈学院，我还是沉溺在外面游历，我觉得对我特别重要，因为知道那个世界对我来说是不同的，原来人还可以这样活。

　　杜庆春：后来怎么想到要去读北京电影学院?怎么有了拍电影的冲动?

　　王全安：这也和我刚才讲到的那个姑娘有关，她叫珍妮。有一天，她约我看电影，看的是《老枪》，电影讲述了一场一个平民百姓复仇的战争，拍得感觉特别真实。我记得很清楚，电影看完，阳光非常好，我就不想回驻地了。我们两人聊了很久，大家都很愉快。本来，我觉得那个年代没有人不喜欢电影，但是跟她聊，突然就意识到“哦，拍电影是一个好事”。我从小就爱好文艺，所以那时，一下就决定了，要当导演。那天晚上有演出，我都没回去。我开始琢磨，要不要学电影。

　　一开始我打算去里昂电影学院，连担保都准备好了，但突然我意识到，这样无法长远，会有问题。这个问题就是拍什么?我这辈子、我将来的电影是什么?我不可能成为法國人，我不能假装我是。同时，中國变化又这么快，我每一次出访其实只隔几个月，國内都在剧烈变化。在國外待几年，恐怕就不明白中國人了，中间过程会缺一块。于是很快决定，在國内读。因为有舞台表演的经验，所以考上了电影学院表演系。

　　杜庆春：进了电影学院以后，整个学电影的环境跟你的预期相比怎么样?

　　王全安：落差比较大，本来满怀希望进入一个更成熟的知识环境里……考文艺理论时，有一道题问：“在中國能不能实现资本主义?”我问老师：“怎么写都可以?”老师说：“可以。你就按可能的想法写。”最后我写“可以”，是“可能的”，结果老师就说“别闹了”。所以那时，我突然意识到，自己那种感性的、游历得到的东西，可能远远多于当时普通的中國人。既然环境、中國电影的历史不能提供养分，就应该靠自己了。我在歌舞团的时候，已经是编导兼舞台总监，所以就开始自己写剧本，写的是当时电影学院学生的状态，那时社会上的东西已经开始进来了，出现了大款，有些失衡的东西出现了，我就写那种困扰。结果一排一演，看的人都哭，说明是刺中他们的状态了，跟他们的内心比较一致。我一下感觉到，自己的表达有力量了，就这样开始写剧本。

　　杜庆春：那时有没有去学校的摄影系这样更专业更技术的系听课?

　　王全安：没有。在拍电影这件事情上，我对技术没有太大兴趣，我对导演这个职业也没有太大兴趣。我关注的是，“你说的这个东西是不是你知道的?是不是别人不知道的?”不到半年时间，我们班上一半的作业都是根据我的剧本排的。然后也上点别的系的课，比如导演系的课，剧作系的课。导演系的课我上得不是太多，当时已经有警觉性了，觉得不能掉入那种知识的局限里，因为那种知识是不可靠的。在电影学院第二年，我基本上就按照自己的课程表来上课，那时每学期旷三十节课就到头了，所以我计算好旷课次数，旷到二十八九节课。每到学期末我都有一个记过或记大过，如果再过一档就要被开除了。

　　杜庆春：当时内部观摩影片的时候，哪些电影刺激到你?

　　王全安：“第五代”的影片给我这个年龄的学生起到了巨大的鼓舞，一个支撑，那真是石破天惊的感觉。首先伴随而来的是电影的那种荣耀感，这个职业能不能吸引人?就看它是否“咔嚓”一下跟这个时代合拍，再反映出不同的东西。吴天明的《老井》，刚刚得奖才几个月，张艺谋的《红高粱》就出来了。中國电影开始形成一些概念，直到最近才被打破。

　　國外的电影，当时震撼我的是黑泽明的作品。电影这种语言最终还是得融会贯通。我觉得他是唯一能够驾御住东西方语言的，我们不说内容，内容是个人的事情。他的电影是由他的审美、素养决定的。我也喜欢费里尼的电影。看过很多人的电影后，发现东西方这两个大师身上各有所长。

　　杜庆春：你第一次接触到电影的制作，还是在一九九一年，张暖忻导演的《北京，你早》吧?

　　王全安：它是毕业作品。毕业的时候必须完成一个大戏。一部电影顶三部电视剧，看来电影在价值上比电视剧要高。那时张暖忻导演到电影学院来找年轻演员，在那个年代她所持有的开放心态是很少见的，不知这是和她在法國待过一两年有关系，还是她本身素养决定。我们谈后，我就介入了，首先是对我演的那个角色不满，一个转型期间被甩出去的人，一定是又可怜又可恨的，他一定有他的问题，有他的局限性，所以当时就着手调整这个角色。她很愿意，说“就看你能折腾多深了”，结果是改变了一些东西。但是，另外一部分应该建立起来的东西，由于毕竟是别人的电影，我建立不起来。结果这个电影，变成了一个困惑，有些东西变得更混沌了，原来反倒比较清晰。我想，以后一定得自己上手做，这个过程其实就是动结构。

　　我毕业以后，第一次拍电影，前十天就是面对这些问题，想问题到底出在哪个环节，为什么表演达不到想要的那种质感?中國演员表演“天生假”，是什么问题造成的?看到演的和生活中不一致时就会停下来，想，原来这在生活中应该是什么样的?原来的真实是什么?后来发现，在生活中，一秒钟之内，三四个问题都过去了，在表演时，用半分钟揪扯这样的问题，就显得很迟钝。所以，假，不是演员的问题而是编剧的问题，因为一开始就给了演员不真实的东西，所以虚假已经是注定了的，只要给了他真实的，他的反应也会是真实的。

　　也是在那时，我开始考虑这样一个问题：电影肯定不是生活，电影也不可能是真实的。那么一个电影，真实这个前提的必要性，与有魅力之间，是怎么来控制的?假如没有魅力，这个电影就没有意义。电影能不能取代真实的东西?电影就像一个人的成长一样，在青年的时候漫无边际，经过这么长时间的狂妄的试探，希望能无所不能，但事实证明，电影有它最适合做的东西，也有它特别不适合做的东西，我的感觉是语言要通俗，让人能懂而且比较有趣，这两个前提加起来，可能就会是一个比较健康良性的状态。

　　杜庆春：其实我也一直在找生活的真实和戏剧性之间的平衡点，就像你表述中谈到的那样，戏剧性的强大，情感也在里面……

　　王全安：导演需要高度的感性和高度的理性，一个好的电影，解读起来最舒服的电影，一定是两者兼备、缺一不可的。我们容易忽视的可能是基础物质，比如说技术的真实，技术的精雕细刻。导演的想象固然重要，但怎么实现?怎么外化出来?也很要紧。世界上那些大师们聊的都是方法，没有人去聊感觉。连伯格曼最后都说自己是个手艺人，希望做的东西对人有用。没有技术作为依托，就不可能达到那个高度，因为电影的特性就是要求真实感，你得给人感觉是随机的、灵动的，就好比是两边一颗石子，你得叫它们在中间能够碰上，好像没有别的办法，一定有那最准确的一下。如果你愿意承认电影是一个行业，电影是一个门道，这里面很精深，你尊重它，你就会发现，想做《教父》这样的电影实在是太难了。那里边所有的细节在剧作上都是严格的有用，没有一丝多余，同时所有的细节发生又都像是随机的：这一硬一软，缺一不可。而且它的整个叙事还不像艺术片，显得就像只有这一条路可走。

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　　杜庆春：《北京，你早》是一九九一年，你自己第一部电影是在二○○○年，这中间在做什么?

　　王全安：当时我在西安电影制片厂写剧本，“西影”有电影传统，尊重闲人，没有人管你，不会逼迫你非要去干什么。那个时候，我意识到环境带来的问题，几十年来的破坏，导致整体能力的基点太低下了。不管文艺活动有多繁荣，多么大声喧哗，引人注意，这种破坏带来的问题仍然是问题，这不是个人能决定的，而我们必须承担这种损失。怎么办?也可以把这个变成个人行为，把整个时代差异结构给抛掉，然后一个人单兵，把干粮备够，通过电影做一次更远的旅行，但是这需要基础，需要弥补基础的缺陷，知识上的缺陷，认知上的缺陷。我那时在“西影”，写了十个剧本，科波拉不也是这么写的吗，更况乎我们。我在西安就练这些基础的东西，诗、哲学、音乐，写剧本。

　　写了几年剧本后，环境开始有那么一丝活气。后来体制改革开始“绞杀”我这种闲人，待不下去了，没工资，我还坚持了一段时间，但是那种贫穷不是一种真正意义上的贫穷，它就像一种探险似的，去发现那个底线在哪?后来真的就到了没有钱吃饭的地步，就在门口小饭馆赊着吃饭，我和另外两个电影学院毕业的学生在一起，就看能坚持多久。有天早晨，桌上剩了一杯二锅头，洗脸时把它打翻了，就像自由落体一样，好，就到此为止吧。为了改变生活，我就写了一个电视剧剧本，四千还是五千块一集，挣了四万块。

　　杜庆春：现在还回头看这些剧本吗?还留着吗?

　　王全安：有一些。虽然剧本的质量优良性建筑在素质和学习上，但对特别好的剧本而言，直觉是最重要的。这种感觉很奇特，我现在不得不承认这一点。一个真正好的创造的东西，它可能和刻苦没有关系，刻苦努力解决不了，要不然它不会那么珍贵，当然承认这一点很残酷。

　　杜庆春：你现在觉得，哪些算是有才华和天赋的作品?

　　王全安：我个人比较偏爱的还是那些能够好好去讲一个事情的作品。但凡把一种生活表现得比较翔实，比较扎实，又不是生活本身，而是再现出来的，这些人都挺了不起。语言的那种探索，我觉得真的不是中國人在电影的语境里该去做的事儿，在更大的一个电影环境里，别人早就做过多少回了，毫无新意，这真不是中國电影人要承担的一个角色。就像我们看县里的时髦青年，“流行”这件事就不要在县里解决了，而是在纽约、巴黎那里。那么县里的人是不是就没有艺术?还是有的，就是要找到自己的语言。才华，如果没有大的概念，很难去确定。也许你觉得县上的一个朦胧诗人特别有才气，其实那里的民歌可能更好。

　　杜庆春：第一部作品《月蚀》是怎样一个情况?

　　王全安：其实全部的作品都是相似的。我的位置比较特殊，历来不是在一个群体里。很多人会在拍了几部电影之后，才去拍一个想怎么玩就怎么玩的电影，我为了节约时间，就在内心里像变形金刚那样随意折腾，想找到自己比较喜欢、比较敏感，也比较顺畅、比较自如的感觉。所以第一部电影应该说是一部畅所欲言的电影，我就怕把自己定在一个局限的位置上。

　　杜庆春：第一部电影的钱是怎么找来的?

　　王全安：在找钱这个事情上，很多和我同龄的导演是终生的痛啊。我本身对找钱这个事儿没有太多的忧虑，可能是我进入问题的方法不一样。我觉得重要的不是你当不当导演，拍不拍电影，而是你拍什么和怎么拍。永远会有人想拍电影，也永远会有人愿意投钱给电影，所以不是找的问题，而是你的作品有没有独特性。假如你的作品有足够的独特性，能够引起别人的兴趣，钱这个东西就会很自然。与其你花那么多精力到处找那些目的不同的人，就跟谈恋爱似的，不如你把东西做得更让人有信任感。

　　《月蚀》，我是在资金决定了之后才写剧本的。这个过程真挺简单，就是在那种文艺青年的聚会上，我和一个男的在门口抽烟，他问我，拍电视剧挣不挣钱?我说不挣钱;那拍电影挣不挣钱?我说拍电影更不挣钱。然后他问，那拍一个好电影的可能性有多少?我说这也挺难，如果大家都想到一块去，一起使劲还好一点。他问我我是干吗的，我说我想拍电影呢。他说那你想拍电影了就跟我联系。他是做地产的，每年都会拿出一些钱说明一些朋友，给他觉得不错的人。前段时间，我去一个小区，那个小区过去是他的楼盘。我告诉保安，我认识你们老板。保安说，他被关进监狱，马上要枪毙了。

　　杜庆春：在《月蚀》里，你怎么想到去拍一个出租车司机胡小兵?他其实蛮有意思，他其实对文艺还挺有兴趣，主要是搞摄影，他对雅男的生活不无憧憬，而胡小兵的世界对雅男也有吸引力。这种纠缠很有意思。

　　王全安：我记得这个电影完成以后，戴锦华找过我一次，她说你这个电影超出了我们现在所说的电影的范围，我们不知道该怎样界定它，但是它里面有着现实冲击力。抛开那些花架子、手段不谈，雅男和胡小兵那些事儿，代表了中國人的一种处境：热爱文艺然而文艺已经不值钱了，精神上越来越有一种穷酸相。青春是一个办法，它毕竟是天然具有一种冲击力，就像佳娘一样，有一种自我修复的能力。然而外部的东西会让你产生变化，最后你就凝固在一个地方，动不了了，也就成熟了。胡小兵跟佳娘身上他们相似的东西，我们简单叫做文艺细胞，至少愿意承认文艺的价值。所以佳娘和雅男，同一个演员两个角色所代表的，就是那样一种东西。中國人遇到接近诗的那种气质就容易无力、特别苍白，就好像很多人读自己的诗，读得特别傻。美感这东西太难了，因为没有别的解释它。我们撕狠的可以，怎么撕都能撕得深刻，一旦建立这种美感就特别弱，好像就只能跟虚幻的东西建立起关系。诗歌就有点虚幻，这种东西能不能建立?我想在中國电影里能够成立，就像姜文的《太阳照常升起》。我就想把诗的意境变成一种现实的感受。我当时是这么想的，我觉得算一次成功的偷袭，基本上成立，至少没有可笑得一塌糊涂，还是给了你的人生一点惊讶。

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　　杜庆春：这里面有一个细节，一个哥们在胡小兵的面前兜售电影票，《泰坦尼克号》，胡小兵坐在“面的”里面，问多少钱一张票，那边说八十啊，胡小兵感叹：我这一晚上不是白干了吗?这个细节让我很恍惚，《泰坦尼克号》的印象还很光鲜，但是《月蚀》里的城市和人好像都离我们好远好远，我们的社会变化得太快了。这个细节是想拿来印证，还是别的什么?

　　王全安：对，没错。当时《泰坦尼克号》对于中國的冲击力实在太大了。像《真实的谎言》、《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》这些分账大片，它们都让中國人领略了西方的电影文明。那种体态、力量，那种庞大、严整、严密，当时给我们的影响太深刻了，那种压过来逼着你折服的感觉。但是当时中國电影多少还保持了一些余力，因为当时对电影的观念还是跟艺术相关的，建立在“我们热爱文艺”这个意义上。

　　杜庆春：多少还可以保持一些轻蔑的态度。

　　王全安：没错，还要做出那种姿态。就像《月蚀》这个电影，它的结构还是偏欧洲的艺术电影，因为我受的就是那个教育。唯一不同的就是《月蚀》塞进了中國的现实，里面有残酷的青春。而胡小兵跟他父亲的那种感情冲突，在当时的中國基本上都是那个劲儿，整个國家正在经历一个前所未有的变化，对之前的一种反叛，否定之前的东西，家庭、人与人之间很容易这样，你不那样你就不是那个时代的人了，那时肯定不是“和谐”这样的词能形容的。但是我觉得温情的东西是更深层的，叙述有好几个层面。

　　比方说那父亲好像冥冥之中感到自己有几分疲惫，那天拍那个戏也是，那个老演员一到现场就特别使劲，悲情，我说“开始”，他就咳咳起来，我说：“今天是要演要死的戏是吧，可是您还不知道您今天要死啊……”这还是我们刚刚谈的，什么是真实的语境?我想要表现的是，生命是随机的、充满变数的、不确定的，死亡也可能是很偶然的，都是在无意间，你就不那么自信，没有那么笃定了。可能那个时候，我意识到人的生命还是很脆弱的，稍不留神它可能整个就失去了。

　　事实上，在《月蚀》拍完以后，我基本还是选定了一种比较适合我自己去讲述的方式。因为那些很时髦的语言，作为青年人也很兴奋，但毕竟不是从我自己身上生长出来的，不是我的语言，它可发展的余地很有限。打一个比方，像《老男孩》那种电影，在世界范围甚至在法國都是很时髦的，但是它不是从韩國的土壤里生出来的，所以它缺少一个动力，这个动力要从历史上来，像英國那种摇滚乐，才能不断生出那种语言。我们的语言是水墨，是留白，惟有这种语言，才可以无穷无尽地生出东西来。所以对导演来讲，语言就会变得很痛苦。西方做了二你就能做三，更夸张，但西方不生二，你就生不了三。就像我在《月蚀》里也是，好多语言的趋向，都不是自己的东西。一开始有三个多小时，看着慢，又剪了一个快的，也算一种练习。

　　杜庆春：《月蚀》让我感觉很有趣的地方还在于它是一个都市爱情故事，但是你在下一部作品里，主题就离开了都市爱情，至今也好像没有正式回来。

　　王全安：可能对我来说，都市的东西还是太陌生了，我们往往误以为它是什么样的，但其实对它的了解不够，就跟对文明的了解不够一样。像高架桥，可能只有在上面转得下不来的时候，对高架桥才会有一个认识。而刚造高架桥的时候，只会觉得“这太牛逼了”。对于一个问题的了解，总是需要一定的时间。城市变化太快了以后，所表现的东西，我觉得在经历了城市文明的人们看来，可能太初级，不太成熟。所以当做到第二部《惊蛰》的时候，那个转变对于我来说是很重要的，是第一次我真正认同了我要拍摄的人物的生活状态，是一个很大的分水岭。

　　原来我一直是批判式的，想要指教生活。我拍f也/她，我关心他/她，揭示一种东西，其实是在否定它的，觉得活着有问题，很多批判电影都是这样，压抑的。认为人物是有问题的我导演是没有问题的，导演总是清醒的状态。我那时是从农村走进城市的，我突然就意识到，大部分中國人的那种状态跟世界其他地方的人都差不多，中國人并不是特殊的，他还是有他的智能，他对付困境时的那种幽默。其实应该先学着去了解他而不是先觉得他活得有问题，不能先从内心就鄙视他。这个变化来得特别怪，《惊蛰》在采景的时候，还是之前的那一套。到了后来重写的时候，就变得跟以前不一样了。一下子我就获得了一种自由，获得了一种能量，从此之后再面对那些人就变得有意思了。这可能就是我们说的艺术形象的问题，我第一次意识到我的工作是要塑造一个有魅力的形象：他要成为一个人物。

　　杜庆春：对于一个西部的讲女性的题材，我看《惊蛰》的时候，一开始会把它跟《秋菊打官司》、周晓文的《二嫫》联系起来。但看了以后发现，你作为一个创作者找到了自己和表达对象之间的关系。那跟那些影片有一些关系吗?

　　王全安：我觉得在形式上不受别人的影响是不现实的，因为你待在那么一个环境里。但在内容上，我不会去模仿。乡镇这个部分对我来说是最色彩斑斓的，那里面有中國人精神里臆想的所有世界，都被折射出来。对这个背景、对女人的命运我非常感兴趣，男人总是比较混沌，女人比较清晰，有直觉。一个女人，从土地到中國式的城市，她会怎样?是否能生存下来?其实我看到那些女人都很难受，每一个女人，她的人生都是一场期待，最后选择一个男人，都会严重地决定她的人生。中國人的那种处境就是，世界成为了寓言：它跟你没关系了。所以这种实际的处境和她脑子里想的，那种反差，挺让人难受的。那个电影的结尾，是我拍过的最好的素材：在县城里都待过了，又回到农村，和一个农民结婚，但是还憧憬着世界，而孩子带来了某种延续，因为这一种希望而不那么绝望。任何一个人，她都有她憧憬的美丽，生命就是那样，你憧憬它，它就有光彩。其实都是憧憬在起作用。我觉得那种处境很能说明人的问题。到了《图雅的婚事》，我是彻底按我的方式给想明白了，“就这样有何不妥?我不但要离婚，我还要偷情，我没什么可自卑的。”当时，其实是逆着潮流，想要认可自我。

　　杜庆春：《惊蛰》里，那个骚扰二妹的小伙子被二妹惩罚之后，手受伤了，二妹拿了止痛片给小伙子止痛。而这个止痛片是她那个梦巴黎的姐们毛妹告诉她，对付初次性行为疼痛的办法。这些细节是如何获得的?

　　王全安：好多东西都不知道是怎样蹦到脑子里来的，但肯定跟在基层的生活有关，大人骗小孩吃什么东西这种，就把它引申进去了。其实关于很多痛，最终是解决不了的。那是一个象征性的慰藉。我们身边好像没有人提供这样一个东西，但是现在就更没有了，像现在所有的痛都是high的。我们当代有许多毛病，就需要止痛片来解决。止痛片其实延伸了各种痛，因为你没法解释那些痛。

王全安嫖娼被抓 回忆他的导演生涯

　　杜庆春：你在创作时显然很擅长使用这种隐喻，那么在这个过程中有没有过一种警惕，问自己“唉这个东西怎么又来了，我又想隐喻什么象征什么”?

　　王全安：隐喻是好的，只是不能和你要表现的那个自然生活冲突，否则那就是说白话了。其实一个作品是否好，跟隐喻的水平和它的丰富性有关。它是一种味道，就跟冲茶一样，你看不见，它是淡淡的，但是你喝的都是隐喻。隐喻要渗出来，在生活的叙事里，是表像之下潜在的联系。

　　杜庆春：从《图雅的婚事》到《纺织姑娘》，那个男性形象一直很无能、很弱。

　　王全安：在普通人的生活里，在更大众的人群里，女性承担的东西还是更多一点，这也是合乎逻辑的。女性不但得承担具体的像劳动啊抚养啊这些，有时她还得承担男人的自尊。大自然或者说上帝在女人身上体现出来的那种智慧和方式，更有趣，更曲折，女人以一种间接的方式来影响男性。

　　杜庆春：像张艺谋、陈凯歌，你很难想象他们会像你一样去持续地讲女性的故事，或者真正为女性去做一点什么事情，因为对他们来讲，男性中心是非常强的。你这一代，包括娄烨、王小帅，女性的位置就能到那儿。

　　王全安：我能理解。这跟年龄以及环境有很大的关系，國家也罢社会也罢它还是一个男性的机制，当一个东西很完整的时候，男性的话语权就会很强势，艺术思潮也是那样。第六代导演的那种差异，我觉得是因为整个社会体制瓦解之后都成碎片了，所以我们各自为战，那就跟一帮男的拉帮结伙的气质不一样，他就艰难了，一艰难就平视了，说话看问题都不一样，所以就导致叙事很个人。这和体制有关，然而这是最对的，因为创造力这个东西，一帮人搞在一起，就只能变得党同伐异，越来越弱智。它的价值就在于以一对十，还要发出声音，还有说服力。变化也许是这么来的，集体的东西不再有了，你只能搞个人的。写人也是这样的，前面的教育里没有那种内省，内省是一种知识。你知道害怕了，知道敬畏了，知道彼此之间的关联性了。当然可能做出来的东西不像以前那样宏大、那么壮阔。

　　杜庆春：《图雅的婚事》戏剧性就明显增加了很多，这个故事一看就很像是剧作课堂要拿出来的东西。

　　王全安：怎么实现纯粹的戏剧性?可以通过训练业余演员的戏剧表演来达到戏剧强度，《图雅的婚事》就是纪实感和戏剧感的结合，这就有很多冲突性在里面了。情节片和艺术片的差异，就像95%到98%之间的这种努力，情节剧努力的最后几分，要求特别要到位，情节特别剧烈，但是艺术片到了95%就不能再拧了，再拧审美上就不对了。

　　杜庆春：图雅一家和马都在一辆大货车上，在公路上被搬运。这是一个精确的具有隐喻性的画面。

　　王全安：其实在我拍电影的过程中一直都有这个东西，它不会成为我电影的主题叙事，但是它一直有这层含义，比如牧马和汽车之间的冲突，是和蒙古人的处境、他们生活方式的消失有关系。比如《白鹿原》的冲突其实是西方工业文明跟农业文明在整个中國近代的冲突，飞机的到来其实在根上也是机器给人的触动。

　　杜庆春：怎么想到去做《纺织姑娘》这样一个下岗女工的题材?

　　王全安：《图雅的婚事》拍完了以后，意外拿到了柏林电影节最佳影片金熊奖，此前我对自己的职业一直没有一定要怎样怎样的焦虑，《图雅的婚事》好像把某种节奏给打乱了，就觉得这种自由自在会因为外界对自己的关注受到影响，必须得面对。以前能推卸掉的，现在不能推卸了。所以就想赶快再做一个随意的东西，就是《纺织姑娘》。我觉得这个片子更多表达了我对父辈这一代人感情上的交代。觉得也许应该有这样一部电影，把当年那些风韵展现出来，它还是很吸引人的，而且它本身也寄托了那个年代人们的人生。

　　杜庆春：《纺织姑娘》一开始，给人感觉纪实性应该是最强的，但是看到结果，在某种意义上却又是最为诗意的一部电影了。这部关于“下岗”的电影，选择的是纺织工业、纺织女工。纺织工业和钢铁工业一样都带着强烈的國家意志，也在上世纪九十年代受到强烈的下岗冲击。你为什么选择这么一个题材?

　　王全安：它和《惊蛰》、《图雅的婚事》还是有一种联系，生活对普通人是很艰难的，特别是对于处在变化中被消磨掉的、被甩出去的、被牺牲掉的底层来讲，但你还是觉得，这些人即使是面对死亡，还是有她作为生命的值得尊重的东西，当然死亡也许是一种解脱，再也没有什么东西伤害到你，这也挺无奈的，但是它是善意的。

　　杜庆春：《纺织姑娘》出来之后，大家没有太关注;然后你的《团圆》又一举拿下柏林电影节最佳编剧银熊奖，回来后大家又很期待。对《团圆》，我的感觉不能说喜出望外，但也不失落，我觉得这里面多了一些东西，就是对这个悲剧多了一丝诙谐，一种松弛，。

　　王全安：他们的评价我觉得还是很准的，“这个片子导演依然保持了水平，但是作为这种类型的电影，在饱满度上没有超越《图雅的婚事》。”《团圆》讲國共问题、两岸隔绝，到了晚年还要面对抉择，所以我最后连结在了吃的事儿上。我已经到了胃比大脑还深刻这么一个年岁了。德國人有这么一句话，“要像中國人就要像中國人的胃。”我现在越来越理解中國人的伟大，中國人的发明不在导弹汽车上，更多的是在吃上，因为吃才是我们每天生活必须要面对的事情，所以《团圆》里的吃其实是找一种认同感，我们可以什么都不沟通，但说到吃，身体的反应是一样的，对“佛跳墙”的反应还是一样的，也就是说，他们之间的联系是很深的。别以为我们这个时代就变得不一样了，我们就变得刀枪不入了，人还是人，新的等待还是值得等待的。

　　杜庆春：《团圆》好像是为《白鹿原》做了一个准备，从《团圆》开始，可以在你的片子里看到一些名演员了。

　　王全安：是否名演员，我心理上没感觉。名演员和业余演员是完全不一样，但这是工作方法的问题。一般我看演员，就看他适不适合这个角色，导演只解决技术问题。每一个人要表达之前，会有他的障碍、他的问题。一个民工也会有民工的问题，我就告诉民工，怎么解决。有一点是一致的，就是让演员完成的东西一定得是当下的，一定要简化，一定不要附带剧作的含义或者导演的含义，否则就完了。所以业余演员有业余演员的好处，他们会尽量把戏份给简化到条件反射式的状况。但一个专业演员不自觉地就要工作，越好的演员越要工作，这就是一个负担。因为对电影来说，新鲜的触发反而重要，要有一定的生涩在里面。所以我对专业演员的方式就是给他一个剧本，先消耗他的精力，这次《白鹿原》也是，所有的演员先拿到一个剧本，他们肯定要工作嘛，等到了现场以后，我这个剧本就作废了，新的陌生的东西来了，演员就被迫回到简单。

　　杜庆春：这个方法很像侯麦的方式，他让演员反复地排戏，直到他们疲惫不堪了，才实拍。因为演员一上来都会附加很多东西，都会很有劲。

　　王全安：可能不是所有的电影都要这样，程序化的电影就要有程序化的表演，但是对我的这种电影来说，最有价值的是捕捉生命的气息，比方说精气神，这才是我要做的关键。其实，任何一个人都可以演得很好。一场戏的层次，最好是在设计的层面里完成，而不能让演员临场发挥，临场发挥的东西是不确定的。

　　在《白鹿原》里，我给一个“匪兵”这样说戏，我说你戴着帽子时是个军人，摘掉帽子就是个农民：你为什么爱在台上讲话?因为你是一个爱唱戏的农民;你唱戏时还爱唱旦角，所以你特别愿意说。一下子人物就很具象了，导戏就是顺着一条线下去，具象到一个人物身上。比如，共产党向國民党喊话那场戏，很多喊话的戏一般都是那样，“國民党兄弟们……”我对演员说，为什么让你喊话?因为你最能说，就和街道老大妈似的，所以你喊话时就得像一个老大妈一样去絮叨，让对方烦着。这样一下就有了精气神。所以导演做判断的时候，也就是怎样教给演员一个清晰的方法。

　　对于导演来说，所有的工作都是一种煎鸡蛋，业余演员是个鸡蛋，名演员也是一个鸡蛋，你要控制他们熟的速度，以保证他们在端上来的时候是一种成色。

　　杜庆春：有没有想过，如果《白鹿原》是完整版，柏林國际电影节上，获得的肯定不止是一个艺术贡献(摄影)银熊奖。

　　王全安：《白鹿原》，拿不拿奖真的已经不那么重要了。重要的是完成了这个东西，比删减更悲哀的是我们没条件完成或者没有那个手艺完成。写《白鹿原》的剧本时，都没有想过审查，也不想别的什么，说真的，比起我们其他的局限性，审查制度的局限性算什么呀!十六天就写完了，把颈椎都弄坏了。我特别想中國电影能够呈现出那种戏剧性，一台台大戏似的，很多元素很饱满、华丽。我觉得中國这种文化完全撑得起这种台面。

　　杜庆春：你是说想回到戏剧性很饱满的创作吗?对我来说，前面有两个案例，一个是陈凯歌的《霸王别姬》，一个是张艺谋的《活着》。你怎么看待《白鹿原》和这两个片子……

　　王全安：在中國范围内，我认为《霸王别姬》是做得最饱满的，虽然后半截剧作可能不是那么平稳。《活着》跟《霸王别姬》还不完全一样，比《霸王别姬》更单一点儿，它不带有剧作上的复杂度、人物的华丽气质。《白鹿原》至少讲述的时候比过去更平静了，没有过多去干预。这可能是一种变化。这是由审美的道德决定的。我只是让人知道这个历程会遭遇什么，遭遇的人是什么感受，基本上再往心理上讲就行了。史诗可能是我们这里对一段时间完整的讲述。我们特别需要有这样的能力，是吧?不能老是只言词组那种。

　　杜庆春：《白鹿原》，是不是王全安拍的不重要，大家非常期待的是有了一个新的历史的表述方法。对我来说，《白鹿原》特别好的一点，是它难能可贵的有阶级式的，地主和农民的问题;另外一方面，它有一个血亲关系的宗族问题。这两套叙事找到了一个平衡点，不偏向于某方。

　　王全安：人生其实，不是悲剧也不是喜剧，而是非常的短暂。如果还能做点儿东西，就抓紧时间，把时间用到做东西上，没有那个精力再去估计中國环境，该做什么，去做就是了。

　　杜庆春：下面的计划确定是拍《杜月笙》?为什么你有拍《杜月笙》的冲动呢?

　　王全安：我觉得它跟《白鹿原》是一南一北，一套。我老有这种感觉，它其实是说了一件事，这俩中间有联系。如果说《白鹿原》是外部世界对整个影响的间接体现，在外滩那儿就是个直观的短兵相接，很有趣。它是中國人经历过的近代的磨难。《杜月笙》是《白鹿原》的外化，它更有色彩更有趣，而且它能让我获得另外一种自由，也许这次我们能比《白鹿原》走得更远，我们可以更多地躺在戏剧的里头。所以我见杜月笙的女儿杜美如，第一句话就说：“我真的无意去拍一部杜月笙的自传，反映那个时候没有意义，谁也做不到。”以往我们想到上海就想到“洋”，我们认为上海是西洋，但这不是我的观点。

　　杜庆春：杜月笙那个帮会组织是一个特别中國传统的社会结构和人际结构。

　　王全安：我觉得就是在这样一个灰色空间里，可能对社会的讲述、对人的讲述更自由一些，其实有更丰富的东西存在。

　　杜庆春：有一点像《白鹿原》里面的那个大宅子，搬到了十里洋场去，它里面的人际，那种冲刷就变得更直接了。

　　王全安：我确实觉得一代一代人啊，他们的努力，白嘉轩也罢，杜月笙也罢，都差不多，他们在乱世里的这种适应，去活、去抗争，挺波澜壮阔，挺像戏剧的。这个拍完之后，我会回到西北，接着再拍自己想拍的，拍和自己有关系的电影。没理由放弃，而且那里面灵活多变。拍电影，就是听由你内心的愿望，回到最简单的事情上来。

　　王全安对于电影确实有他独到的剪接，虽然比不上张艺谋之类的人尽皆知，但是他的作品还是引起了不小的骚动。只是如今再怎么惋惜王全安嫖娼被抓的事实都不会改变了。