从去年就被很多人盛赞的国产影片《春江水暖》，终于在今年可以看到了，从成片的素质来看，美学风格实在非常突出，只在视频网站线上发行，没能在院线放映真的有些遗憾。

导演顾晓刚的这部处女作拍了两年，春夏秋冬，山河长卷，家长里短，时代变迁，在两个半小时里容纳了相杂丰富的意象与情感。算是近年国产电影少有的既风格独特自洽，又表达成熟完整的佳作之一，尤其作者的视角同市面上大多数导演相比，表现出了更加纯粹而坚定的美学观。

文｜禾言

编辑｜乔乔

江山长卷：审美是一种天赋

《春江水暖》的画面中潇雨阵阵、江水漓漓，有一襟晚照，也有断井残垣，既有天下大白之辽阔，也有蝇营狗苟之萧索，作为导演的第一部作品，确实小有气象，并非无病呻吟。同时也看得出来导演心中的依依不舍和意犹未尽，原定的计划中《春江水暖》只是“卷一”，之后还会有两部续集，下一步很可能从富阳一隅，迈向更广大的杭州。不过，现在《春江水暖》从院线电影变“网大”的情况，很可能让影片续集的筹备受到了不小的影响。

顾晓刚与前几年一鸣惊人的毕赣有些类似，当今的青年导演在构建处女作时，对影像视觉上的野心和表现力都大大超过了前几代导演。第六代那批导演最开始对画面的审美都是很粗糙的，直到拍了多部作品之后，贾樟柯、娄烨才进行了影像美学的探索；第五代、第四代的导演都自有其美学的系统，但拍片的重心并不在此，他们更关心叙事中凝聚的主题。

而顾晓刚的《春江水暖》，可以说全片都是从审美中提炼出来的，故事情节、甚至主题思想都是在为审美服务。这种创作方式能否长久，或者自成一派，现在还很难下定论，但是至少从《春江水暖》的成片来看，还是独有其魅力的。现实中的悲欢离合、泥泞琐屑都被蒙上了一层诗意，时代改变带来的创痛和撕裂，也似乎最终变成了走走停停过后的一抹感伤。这种模糊和轻巧，其实是很多拍现实题材的导演都在追求的一种境界，顾晓刚头一次拍片就做到了，虽然还有很多生涩和不协调的感觉，但依然值得赞赏。

《千里江山图》

《富春山居图》

《春江水暖》的影像美学，从导演的访谈中，能感受到他在努力追求古典山水文人画的意境，尤其是中国长卷绘画中的“气韵生动”。无论是《千里江山图》（片中易名《千里江东图》），还是《富春山居图》，当古人展开长卷欣赏时是散点透视，视野里是一个景物次第出现、徐徐铺陈的过程，而《春江水暖》的不少画面，正是在复制这种“展开山水画卷”的“镜头感”。片中大孙女顾喜与男友一个岸上行走、一个水中泅泳的十二分钟长镜头；大儿子夫妇在江边放生祈求母亲归来的镜头也是一路延荡摇摆至江心，都是从具体角色的小视角切入，然后镜头摇摇荡荡，飘向了表达的另一端，那一端也许是别离，也许是希望，也许是释然，总之，逃离了悲怆的生活本身。

这段镜头以“长卷式”摇移，长达十二分钟。

单纯从技法上说，其实这种山水画拍法其实颇为单调，不过是横移镜头中加点跳出平行线的摇摆，不能用得过多，要不然就会受到《钢的琴》当时“滥用横移镜头”的诟病，或者有本事像韦斯·安德森一样，用了几百次横移镜头，但怎奈单个画面里容纳的信息太过丰富华美，死忠粉永远看不厌。

生活长卷：人间是一场修行

作为电影，仅有画面的美丽是远远不够，顾晓刚同时努力在把“江山长卷”和“生活长卷”拼嵌整合在一起，这种尝试，有点像把《富春山居图》和《清明上河图》拼成一副画。时间和空间的无限感，靠景物就能说明，但时代的变化和心灵的转折，还是要靠故事和人物。

如果说顾晓刚在美学上的师承是来自侯孝贤，那叙事上的师承就来自杨德昌。资深影迷确实一眼就能看出《春江水暖》和《一一》在情节和主题上的互文，从开场的祝寿到结尾的葬礼，老四在最后对镜头的凝视，甚至江一用港台腔在喋喋不休地讲道理，都是杨德昌留给顾晓刚的礼物。

老四在葬礼过后对镜头的凝视。

当然，不客气地讲，《春江水暖》向两位台湾大师的偷师都只学到了皮毛（此外，非要分析的话，贾樟柯、小津、安哲也都留下了不少影子在《春江水暖》里），侯导是心中装着乡土与时代，然后找到了与之相配的表现形式，杨导是一肚子的道理与不忿，才选择了那么多角色相互碰撞的情节。

顾晓刚目前还是空对空，创作理念骨子里和两位大师都是相反的，他在访谈也说过，希望用“江河长卷”的意象（空间），来带领观众完成了一种逍遥（时间），“叙事是在为空间服务的”，“它毕竟还是电影属性的媒介嘛，还是要依靠电影属性自身的一些特质，比如说故事”。这种想法与其说是比较空洞的，不如说是比较危险的，这是一种由表及里的思路，而侯杨二位，都是实打实的由里及表，如果道理、人物和故事说不通，才不会去想什么美学云云。

毕赣的第二部电影为何失败？很大程度上就是因为过于追求自己内心的理念与迷幻的镜头感，而忽视的情节与人物情感的合理性。“为了美学而往里面填故事”这种做法，和当今影坛流行的有了一个“概念”或“噱头”，再向其中注入情节和角色的编剧手法相差不远。所幸，顾晓刚心中的美学有着几千年中国传统审美的底蕴作支撑，也有现实中广袤的中国山水做画布，而且，还有这几十年来社会发展的巨大变革和割裂带来的人间烟火气，如果能由表及里，在“里”中深入浸淫过后，再及“表”（他的美学表现），也许就会有蔚为大观的气象。

顾晓刚这种过于形而上的电影观，实际上对于电影造成了某种伤害，尤其在一些情节和表演的细节上。如很多人诟病的片中专业演员（只有顾母、顾喜、江一这三个角色是专业演员饰演，其他皆是非职业演员）的普通话对白和非职业演员的方言台词相比，简直是格格不入，对于更加注重表演细节和完整性的导演来说，这几乎是不能忍受的，宁愿后期配音，也不会允许如此巨大违和感的表演断崖出现。也由此可见，“江边游泳”那个“长卷式”长镜头对于导演是多么重要，那个长镜头中如此密集的对白很难用后期配音填充，非职业演员也很难完成，索性就带着缺憾那样拍了。

片中的职业演员表现得都相对生硬。

再比如片中人物的设置，顾母其实是“散点透视”中的核心人物，老演员杜红军的表现其实相当出色的，除了普通话的台词确实不对劲之外，形体、表情，甚至眼神都很到位，但就是从剧作上而言，对老太太的心理脉络交代得不够清晰，为何就是偏爱老小，只有老大随母姓的理由是什么，极度偏执（对老大媳妇）和极度善解人意（对大孙女）的变化依据是什么？仅靠老年痴呆的病症恐怕难以解说。

从另一方面讲，这种追求美学理念的电影观，也让顾晓刚存在了一份得天独厚的优势，尤其在他把“山河长卷”和“时代长卷”相对照的时候，无形中有了一种高屋建瓴的视角和品位。所谓“散点透视”，毕竟也要有那些“点”存在才有意义，而构建那些“点”的同时，也就在构建更加丰富的人物形象与人物关系，不同阶层，不同境遇，不同性格。顾晓刚在创作故事时最初只想以“顾家老店”的单一家庭为故事主线，后来渐渐发展成由三四个家庭组合的大家族的故事，很可能是在“时代长卷”的理念催动下，自觉或不自觉地进行了剧作层面的扩展和加固。

影片追求形而上的美学，也不乏形而下的烟火气。

如果挨个分析《春江水暖》中的每一个角色，实际上都是比较单纯的人物，最多只有两面，面对家人亲情的温暖与关爱，与面对社会现实的无奈与卑微。而片中核心的两个角色：顾母与老四，一个是故事核心，一个是抽离的旁观者（《春江水暖》中的“一一”），都是比较暧昧和多元化的，这样相对复杂的角色在塑造上实际并不算成功，那种语焉不详的神秘感，也许并不是刻意为之，而是力有不逮。

尽管如此，那些“单纯”的“点”（人物）都比较明确地立住了，功能性保存完好，比如痴傻的康康、老二一家的刻苦与温情，都在剧情中起到了恰当的点缀、煽情和控制节奏的作用。演员中特别值得一提的是老大和老大媳妇，以及老三，这三位非职业演员在很多表演层面都让人过目难忘，甚至充满力量，再加上纵横交错的社会与家庭关系，尤其在金钱环节的各种纠葛，使这部影片熏染了浓重的烟火气息，以及颇具说服力的现实性冲击。正是这种低在尘埃里的姿态，在泥淖中打滚的挣扎，才使得《春江水暖》的那些美丽的镜头有了值得出现的理由：江山如此多娇，也因此映照出了人间疾苦。