《八佰》体现出的中国电影症结问题，就是缺乏戏剧性，缺乏人物刻画，缺乏性格交锋。

正是因为对戏剧性的拒绝，所以整个电影里的人物相当的模糊，根本分不清人物之间的关系。

人物只是有一句没一句地说一些没头脑的台词，观众被这些支离破碎的只言片语撕裂，根本连缀不出一个完整的人物形象。

正是因为这种种刻画技术上的薄弱，导致了电影无意中偏向了一个电影也许并不想展现的主题，那就是逃亡的冲动与男人的欲望，在电影里鹤立鸡群，如囊里盛锥，脱颖而出。

《敦刻尔克》剧照

冒着崇洋媚外的风险，我们看看诺兰的《敦刻尔克》，里面表现的是英军的撤退，是一种逃亡，但是诺兰的巧妙之处，是在三段式的故事情节插片中，加入了一个英国少年逆向着撤退英军而奔向战地的线索，展现了一个普通英国人身上的无惧的气质，很好地说明了日后为什么英国能够超越当前的失败，在二战战场上赢得了终极的胜利。

《八佰》从一开始就是一群真逃兵、准逃兵与疑似逃兵，被押解着，进入了四行仓库。

从头到尾，电影里的主体士兵一直充斥着逃跑的欲望。

第一组在上海闹市的镜头里，就看到战火纷飞的断壁残垣之间，国军在枪毙逃兵。

然后这一幕又在四行仓库里重演，让刚刚被认为是逃兵的湖北来的主体角色，去枪毙逃兵。

其中有一个年龄较大的士兵，看到难民进入租界大门，也想混迹其中，但无论他如何说情，就是无法进入。

之后，影片里能够辨别出脸形的主体角色，都在行驶着逃的动机。

欧豪主演的角色，找到了一个下水道，然后循着水道，游入了苏州河，他的逃跑目的昭然若揭，但是在岸边，遇到了对岸的看客们的阻挠，不让他进入租界。

张译演的那个角色，从头至尾都是纠结着一个惊恐万状的表情，哭诉着振振有词的逃跑理由，最后，竟然真的站在了对岸，木然地望着撤退的四行仓库守军，他究竟想着什么？

电影没有一点交待，至少他完成了他的逃亡的任务，成功地逃脱了四行仓库的死地。

欧豪角色曾经与张译角色一起从下水道寻觅逃亡的退路，但后来似乎欧豪角色幡然醒悟、无惧死亡了，突然来了一段持枪教训张译角色的场面，张译角色涕泗交加，而他自诉自己的身份，只是一个文官，根本没有打过仗，整个电影，张译完美地塑造了一个胆小鬼一成不变、死硬到底的花岗石形象。

在电影里塑造出的主体角色隶属于怕死群像的同时，还活跃着一群没有来历、没有思想、没有身份的形同雇佣军式的杀手。

这些人在电影里，呼风唤雨，指东打西，惨无人道地枪杀逃兵，对瘫如烂泥的胆小鬼拳打脚踢，俨然是一帮法西斯，由这些人代表着八百壮士中的无所畏惧的部分，无论如何都缺乏说服力。

这帮面貌狰狞的杀手与胆小鬼形成了两张皮，电影并没有把它们融合在一起，一边是不可思议的胆小鬼的猥琐、怯弱、哭哭啼啼的世界，一边是嗜血好杀、如狼似虎、穷凶极恶的战争狂魔，构成了四行仓库里的人物的主体。

所以与其说他们是“壮士”，倒不如是一帮或怕死、或嗜杀的杂合体，中间就缺少一种正常的人。

当然，电影也意识到了必须给人物添加一点人性。

如何添加？

那就是他们对女人的向往。

所以，《八佰》里唯一对人物进行情感刻画的地方，就是里面的士兵，不管是胆小鬼还是嗜杀狂魔，都有着对女人的觊觎的冲动。

镜头也为了这个目的进行了巧妙的设计。

当夜色降临，四行仓库对面灯火通明，士兵们面对着十里洋场的花花绿绿的世界，一个个如同乡下人进了城里，张开求贤若渴的眼睛，贪婪地注视着光怪陆离的苏州河对岸的二次元世界。

其实，四行仓库这个地方，在当年上海滩上属于偏远地区，就像现在仓库集散地处，你想对面的租界里会是密集的住宅区与商业区吗？

而且四行仓库旁边的那座桥叫新垃圾桥。为什么叫这么一个难听的名字？

就是因为这座桥，是运送上海垃圾的地方，可以说，上海每天的垃圾包括上海人排泄在马桶里的一夜废弃物，都是通过这一段地域的码头，运出上船，带往上海远郊，以便对其进行处理。

因此，四行仓库这一段苏州河地域，可以说是臭气熏天，根本不是宜居的生存环境。

在参与四行仓库战事的当事人张柏亭所撰写的《淞沪会战纪要》中，曾经提到当时的苏州河：“（苏州河）河幅虽在百余公尺，但河床甚浅，水道淤塞，污乱不堪，涨潮时舟楫通行无阻，退潮时只剩狭隘的泥浆水道，船行要用竹篙撑持”。

再看看四行仓库的对岸会不会有一个女人搔首弄姿的大洋房。

在《上海市黄埔区地名志》中对四行仓库的南岸作了如下介绍：“解放前,桥北堍是蔬菜北市场和仓库,桥南堍铁铺、缆绳、熟煤、五金及服务性行业集中。”

可以看出，四行仓库的南端不过是一个低档的杂货出售区，根本不是电影里的豪宅集中居住区。

你到现在的四行仓库那一个地段看一看，苏州河南岸，根本没有什么商业区。

而在电影里，四行仓库对面却成了十里洋场最繁华地段，因为从航拍的镜头来看，上海最繁华的外滩地区，还是一马平川，看不见一座上海地标式的外滩建筑，而上海的闹市口，被电影人为地搬到了四行仓库对面，以给封闭在四行仓库里的士兵以强烈的声色犬马的刺激。

在这份刺激里，我们看到，苏州河南岸的一座豪宅里，一个衣着华丽的女子，在敞开的窗户里卖弄风骚，让四行仓库里的胆小鬼士兵集体充值成“色鬼”，只看得嘴都合不拢，下巴骨都要掉下来，只差鲁迅笔下形容的看好莱坞电影中国人都习惯性地流下“哈喇子”的国粹了。

于是影片里那些能够略微辨别出面容的角色，都开始色胆包天地想女人了，而女人也成了塑造他们性格的一个重要楔入点。

电影里以胆小如鼠而引人注目的张译角色，在阐述他为什么不能死的时候，声情并茂地痛说家史：“我在老家他们给我订了门亲事，他们跟我讲，我老婆肉嘟嘟的，我都还没有看过……”

原来张译角色是舍不得那个肉嘟嘟的老婆，所以，才贪生怕死，不惜寻找一切机缘，逃得生天。最后他终于成功了，成功地站在四行仓库对岸的租界里。

曾经深入到八百壮士所在的四行仓库里的杨慧敏，在《八佰》里几乎毫无作为。也许林青霞版的同一角色，给我们留下太深刻的印象，《八佰》里的杨慧敏几乎是一种打酱油的存在，但是，电影却出人意料地给了一个杨慧敏脱掉外衣，展现香肩玉臂的镜头。

立刻，这个偷窥的镜头，在欧豪角色那里引起了欲望的涟漪。

林青霞版的角色带有一种不可侵犯性

即使在台湾电影里，杨慧敏潜入四行仓库里，也没有在八百壮士那里引起异样的不良反应，而是字正腔圆地用她的青春与热血，激励着她的同胞。台湾版电影并没有强调她的女性资质，因为在战争情境下，人们不得不接受“战争让女人走开”这样一种心理体验，实际上，这里走开的女人，并不是女人的身体，而是女人的扭捏作态，女人的性别特征。

而在《八佰》中，恰恰强调了女性的特征，包括杨慧敏这样的角色，电影基本没有表现出她在男性士兵们之间激起的“哥哥保护小妹妹一样”的雄性阳刚心理，却产生了另一种低级趣味的问询。

那就是欧豪角色在问及近距离接触杨慧敏的小湖北时莫名其妙地问了一句：“她香不香？”

其实从臭气熏天的苏州河里上来，杨慧敏身上能香吗？何况实际情况，杨慧敏根本不是从河里游过去的。

之后，杨慧敏在电影里基本没有什么戏份了，这个角色时而还闪现在后面的一鳞半爪的镜头里，根本没有什么形象刻画。

最重点的对于女人议论的话题，发生在两个老兵油子之间。

姜武扮演的角色，自称她懂得女性的滋味，并以此得意地向另一个老兵炫耀他曾经获得过的触感。

那个老兵傻乎乎地接上话茬儿：“告诉我，到底是啥滋味。”

一直到影片后半段，两个人告别的时候，姜武角色，才继续前面的铺垫，介绍那个滋味是啥滋味：“眼睛瞅着，脑瓜子就迷糊了，一把抓上，手里香喷喷的，水潺潺的软乎，身子呢，就憋不住的哆嗦。”

那个老兵满足地咂巴着嘴巴，说：“下辈子好好尝尝这滋味。”

因此，电影里的所有士兵，都充满着对女人的探索精神，包括目光的探索、言语的探索、精神的探索，汇成了电影里的一股强烈的欲望的力比多与荷尔蒙，如果再发展一下，深刻地感到，八百壮士的对手日本兵后边拖着慰安妇的后勤大队是水到渠成的事。

这样，《八佰》里最深刻的士兵精神刻画，就是他们的贪生怕死的逃兵属性，似乎这样的士兵，才是中国士兵的精神实质，而他们的情感上的聚焦点，就是对女人的无微不至的兴趣。

在《八佰》的语境下，他们不拥有普通人的正常情感，以及对女人的怜花惜玉之心，只有一种好奇的窥视与觊觎、探究的欲望，虽然这是人之常情，但是在国家大义的情况下，一种兄弟姐妹同胞的高尚情感，却在电影里无从见识到。

为什么台湾片《八百壮士》却能窥见到这种带着民族性的情怀？

正在笔者思考答案之际，楼下的“前国足退役球员”又与隔壁大爷怼上了，只听他一声吼：“你行，你上啊”。

闻之笔者大惊，一枝秃笔掉到地下。

前国足队员会不会把“你行，你上”奉送给笔者呢？

笔者被这个新问号给纠结上了，顿时战战兢兢，如履薄冰。

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