一、《八佰》的社会意义远远超过于电影本身

谭飞:欢迎来到《四味毒叔》，我们今天很高兴请到了管虎导演。那么其实你的注意力已经主要转到了《八佰》上面。

管虎:对，只做这一件事。

谭飞:但是丁善玺的《八百壮士》很多人都知道，特别是林青霞那张剧照。

管虎:柯俊雄。

谭飞:柯俊雄的那个英姿飒爽的那个感觉，而且谢晋元这个故事已经是在历史书上是有记载的。

管虎:对。

谭飞:这就说明它既然是一个比较具象的历史事件，它的改编空间好像难度就大一些，你怎么去克服这个问题？有没有什么规划？

管虎:其实我完全可以这几年就做点别的事儿啊，做好多电影。但我带着我们好多优秀的主创，全是一线的摄影美术，这几年什么也没干，就这一件事，从搭景开始，大家以为我们疯了，我们肯定没疯嘛。就是我觉得这个事件里面它是有一点儿特别之处的，因为1975年的电影它没办法，它受历史环境限制。今天不一样了，它是一个中国人的故事，它又是一个非常奇特的战斗，全世界前无古人，后无来者，老百姓就跟看戏似的，在旁边围着看，真枪实弹，然后呢它又事关民族性当中最重要的一环。1937年，其实这帮小孩你问他们，他们都不知道了，当时的情况就等于撕破脸，人家就欺负你了，不是打你一拳给你一巴掌，他是踩地上往你脸上撒尿了，受这么大羞辱。然后就说人不好好抗日，但是咱们自己有没有问题，就是我们着眼点怎么进入这个故事，这个是最重要的，这故事带给我们的一定是之后的一些战役不具备的事儿。所以我们所有人包括您说的谢晋元的人物设定，老百姓的各种回忆录，没有人真正知道那个仓库里发生了什么，他只看外围的嘛，所以我想知道，我觉得做电影的人有责任，让观众知道，我必须带着他们重新走过那段历史，重新走过那四天，看看到底发生了什么。我相信里面肯定特别奇观，我想身临其境地让他们逼真地还原这件事情，所以我们就花大量的功夫，最后它就变成一大工程，系统工程了。

谭飞:所以一比一地搞了一个仓库。

管虎:一比一复制了，就是搭真砖实瓦搭起来的四行仓库，它是一大工程。这个时候对我而言，对我们所有主创而言，它不是一电影，就远远超过一个电影，它是社会的一个事儿，是一个有责任感的事儿，这也不怕说酸词儿，确实是这样子，我们老觉得有一个什么东西在召唤着我们，召唤着我必须得过去，我觉得真是有这个感觉。

谭飞:但我发现你的这个爱好真的是一以贯之的，你喜欢这种在狭窄空间展现一种人的绝地的命运或者他的一个变化，那么这样的一个四行仓库呢，大家可能好多人都知道这个故事，怎么样在螺丝壳里做道场？怎么样去规避掉一些敏感的东西，因为你也知道涉及这个，在咱们国家的语境下还是会有一些规定的，你怎么样在这种语境下做到一个极致？有没有什么特别的招数了？

管虎:这招数毫无疑问是肯定很多了啊，包括策略，但是，如果现在我说出来以后就变成不是招数了，对吧。

谭飞:或者别人就用去了。

管虎:对对对，其实我觉得像这种，它是个工程学，这方面对我来说能告诉你的是，我是有意的，就是挑战一点儿自己没做过的事儿，就是没有把握的事，我要做有把握的事，我觉得特没劲，这个事太没把握。

谭飞:我觉得在艺术上你比较喜新厌旧。

管虎:对对对，所以您刚才说的这几项它都是挑战没把握的事儿里面其中一项，还有更多的。那对我来说呢，在这个年纪在这个成熟度，尤其是心智成熟度上，我觉得做这事儿是比较得体的，我就是为了克服这些困难而生的嘛。结果不知道怎么样，但我必须得经历这个过程，所以其实对我来说多多少少真的是有一个责任在这儿，就是说大了是对这个国家电影，说小是对我自己得有一个责任，要不然我告慰不了自己，过不去自己这关。

谭飞:就是你还是得有你的一个基本的想法在里面，不是好像一听说这种片子，一般人都会想去靠拢什么，或者说能不能在国家主流叙事下找到一个新的空间。

管虎:您说的这个都是电影以外的事，就所有东西都在算计，这是观众的感觉。这个电影票房的天花板，女孩爱不爱看，然后什么政府的要求等等，我就让所有人，包括我们大学刚毕业的学生不要算计这些，真真正正的不去算计这些反而很舒服。

谭飞:电影就是这样。

管虎:其实关于电影本体的这种辩论应该更多，电影以外批判的声音其实不归我们，更多的应该就电影本体的讨论，这个我觉得现在极为缺乏。我就说作为电影导演，现在没有荣誉感，就像80年代的时候，那诗人都很容易感染画家，是不是精神引领文化人？50年代随便的大明星谢芳老师等等，他们都是精神引领。现在做电影导演，我觉得就跟打工的差不太多，就是干活的，我要跟所有人说，《八佰》是要做件事儿，而不是干活，我要干活就不干这活儿了，所以有人愿意跟着我做这件事情，真的挺感谢他们的，我觉得还是有一批人是重视电影本体的。

二、从“群演认知”看中国电影工业化变革

谭飞:我看您在慢慢披露一些演员啊，听说有八大男星会加盟。

管虎:八大男星是真的。

谭飞:也会有一些《老炮儿》合作过的演员。

管虎:他们都这么说，这肯定会有，做哪个戏都会有一些，一定会有自己特别熟悉的、特别好的、也不用磨合而且人家愿意合作的人。

谭飞:嗯，前不久我看到一个宣传，而且好多人都转发了，说您这电影里得找型态演员，我第一次在中国这个国家区域内看到型态演员这四个字，那这四个字具体是什么？能不能给这个大家解释一下。

管虎:之前几十年电影的制作它形成了一种手工作坊化的生产，比如说王宝强就是从北影厂门口的群众演员堆里出来的。他们群演的流程是有一个群头，每个群头手里好几百人，然后每天给人多少钱。这帮人已经变成一个职业群演了，不管演什么也都不问了，来了就穿上衣服，大概喊两声，演完就吃盒饭，然后到点儿就走，甚至演一半以后，跑一地儿睡觉，觉得反正你发现不了我。主要演员是没问题的，但是整个电影产品质量下降，你仔细看周边的这些人穿的衣服，就根本不是那个时代里的，但是不知道为什么却被业界普遍认可，被原谅被容忍，不知道怎么形成的这样一个趋势，反正我是容忍不了。你看斯皮尔伯格的《太阳帝国》就在外滩拍的，全是中国的群众演员，有一个算一个，慢慢看特别棒，他怎么做到的？还是这些人，但却完全不一样的效果。近的是李安的《色戒》，车墩那块儿，你看那个控制，为什么我们中国电影做不到，就是我说的分工问题，分工不够细不够好，我说的所谓型态就是这样。既然我们要回溯过去，带着你们重新走过1937年那个苦难史，首先，我为什么要搭这个景，我得相信我在那个环境里，我相信了，你们所有人才能相信，那成千上万的演员，我怎么让他们相信？我没有办法，我不可能让车墩的这些群众演员过来让他们相信。而是告诉所有全国的观众有这么一件事，你们愿意吗？给我三天时间，跟着我一块重新走，我甚至可以给你们上文化课，给你放当年的影像，你们愿意就陪我玩三天。我相信你们投入的程度，投入的精神和认真度是不一样的。中国电影需要变革，需要我所说的这个阶层，而不是现在这种群演阶层，他们对电影的认知，喜欢度，投入度和重视度都不太一样，这种成千上万的演员我不需要。

谭飞:其实你找到了一个局部的症结，我觉得你说的特别对，就是中国电影，它还是比较粗放，它在所谓工业的进军过程中老是去看别人的，只是学习特效或者其他什么，它其实忽略了一个基础的东西。

管虎:是啊，就是人，在每个环节当中的人，工业化就是一大机器，每个人都是螺丝，他们每个人在这呆着特别好，尽情尽兴地投入进去，工业化才能形成。咱这全是导演，过两天灯光也都当导演去了，包括作家也去当导演了，但他们就是没办法做好，因为他们就是刚积累一定的经验，但还远远不够。这个行业是允许才华释放的，但你要摆正位置。我去派拉蒙学习的时候，刚进大门，开车的一个二十多岁的小女孩儿特高兴，穿一西服可美了，带着我们开始介绍，我说你那么漂亮，不想当演员吗，她说不想当，我一直在这开车，带着所有人来参观，她说她很享受这个工作。再仔细看那个焦点员都五十多岁了，所有剪接处理、打扫卫生的工作都归她，每个人在自己的职位上一做就是一辈子，这就叫工业。

谭飞:您说的特别对，其实工业是由一个个职业的人所组成的，我们如果只看特技只看钱就可能忽略了更重要的因素。

管虎:对，要光是钱就不叫工业了，那就是土大款砸了。

谭飞:我觉得《八佰》的成功，你说的一点是非常重要的，就是人的状态一定要对，否则观众没有代入感，因为现在的观众去看那个年代的戏特别不容易产生代入感，没有代入感他当然就没兴趣了，就感觉跟我没关系，要想让观众觉得和自己有关系，演员的状态就一定要对，这样才会有代入感。

管虎:我认为《赛德克巴莱》中出现了一个问题，就是山地族跟日本人打仗，这跟我们没关系，因为时间太远了，但是它一定要透过这个银幕跟现在的人说话，这是电影的最基本的一个功能，就是文化属性，就是把它拿出来讨论，能把它留下来，它才成为文化，过去了，就不是文化了，就成一个文化搬运者了。所以作为导演他有这个阐述权，也有这样一个义务，去透过银幕跟底下那些观众要交流，不管你是37年还是17年。

谭飞:你说得特别对，信息不能旧，信息量不能小，而且这个信息量必须是现代观众感兴趣的信息量。

管虎:对，它是一个现代电影，我相信如果功夫到位，如果我们有足够的才能，就是20多岁的小女孩也会喜欢这个电影。现在去算计这件事毫无意义，我只能尽量做到去跟来看的人对话就行了。

谭飞:好，谢谢管虎导演。

管虎:谢谢。