孔德罡

以综艺节目《乐队的夏天》为标志——伴随着传统商业流行音乐业界的崩溃重组和市场受众的逐步细分，长期在“地下”和各大音乐节“暗自繁荣”的国内乐队逐渐得到走入主流传媒视野的机会。在大众流行文化语境下，他们是彻头彻尾的新人，需要“一鸣惊人”的表演吸引住观众目光；然而大多数借助综艺和流行传媒“出圈”的乐队和乐手，都在各自的独立领域深耕多年。因此在这里，独立乐队自我是否有强烈的“出圈”欲望，是否愿意接受全新标准的“再次检验”，可能是决定最终节目效果的根本：就像在第一季《乐队的夏天》中最终打入主流视野的几支乐队，其实本身在“滚圈”都还绝非“老炮”。近日，在中国独立音乐界堪称“经典殿堂”级别的乐队二手玫瑰受邀成为综艺节目《明日之子》导师，并在节目开场表演了两首代表作《仙儿》和《命运》。虽然主唱梁龙已经多次登上综艺，也堪称微博“网红”，二手玫瑰也曾给2019年的贺岁片《疯狂的外星人》配乐而受到一定大众关注，但是二手玫瑰的乐队演出登上主流传媒视野的确是第一次：然而作为“中国摇滚的一支奇葩”，二手玫瑰早在1999年就已经依靠一句“大哥你玩摇滚，你玩它有啥用啊”在圈内扬名立万——二十多年后，梁龙在一档商业综艺节目的演出中再次以这句话开场的场景，曾经“理想已死”的二十世纪末代表性的后现代戏谑，终于迟到地遇见了娱乐商业消费的大潮，仿佛一道时代精神下沉、沦落而又被重建的轮回轨迹。

《乐队的夏天》第二季邀请到了更多如后海大鲨鱼、重塑雕像的权利、Carsick Cars等在独立音乐界的“老炮”，似乎正在进一步推进中国乐队的再次“繁荣”——自从崔健，以及窦唯、何勇、张楚、唐朝乐队等“红磡一代”逐渐低潮之后，长期封闭在小众爱好者群体的中国乐队的确已经很多年没有进入到当代流行文化的图景之中了，甚至放眼世界也可算是一次“过时”的乐队文化复兴。相比于中国的流行音乐业界因为“流行”属性，更加普适地遵循港台地区到日韩再到欧美的学习发展轨迹，以摇滚音乐、金属音乐、后摇、电子音乐为形式主体的独立乐队形式作为更加彻底的舶来品，则走在了更加艰辛的“本地化”历程之中。

我们的问题包括但不限于：中国的独立乐队还能够继续“独立”吗？他们会更加大规模的走入主流吗？他们对西方乐队文化传统进行“本地化”的成功，同时是否也意味着“国际化”的成功呢？中国的乐队热潮最终究竟能否给予中国乐队世界范围的位置？以乐队为切入点，我们实际上依然面对的是困扰国人和整个第三世界的文化“民族化”和“国际化”的问题。面对必然到来的大众文化介入潮流，如何应对“主流”，“接地气”，如何延续乐队文化“本地化”的进程：这不仅仅是我们独有的问题，而也会在可预料的将来产生更加激烈的思想碰撞。

乐队文化在中国的“先天不足”

上世纪八九十年代传入中国，姗姗来迟的欧美乐队文化，存在先天的时代缺陷与误读。作为上世纪五十、六十年代民权运动、嬉皮士运动和大众文化的产物，在传入中国的八九十年代，在欧美其实已经被迪斯科舞曲潮流和即将到来的商业流行音乐范式所冲击，已经属于“上个时代”的事物——这样的情况在大规模接纳西方文化的改革开放初期并不少见，国人在短暂的时间内同时接收跨越数十年的文化精华，客观上使得国人忽略了传入的西方文化的历时性和发展进程，而将具有先后承应关系的思想文化并列看待。

其次，且不谈必须结合时代背景的、所谓“叛逆与抗争”的“摇滚精神”，乐队文化在欧美首先建立在“人人都是艺术家”的大众基础上：电吉他、贝斯和架子鼓都是当时欧美主流的廉价乐器，而电子键盘和效果器更是可以让音乐人足不出户就能完成各类声音的实验、模拟多种乐器的效果，从而实现在“车库”里完成音乐创作并立刻走入主流的传播范式。而这一意识基础在早期中国乐队中并不存在：作为全国第一批接触到欧美乐队文化的“弄潮儿”，他们不可避免地都带有一定的“非大众”的精英背景。实际上，经典的乐队“四大件”至今也还没有成为日用家常级别的廉价商品，“搞乐队”直到现在还绝非青年一代经济承受范围内挥洒青春的首选：中国乐队文化的传播与发展，在思想意识和物质基础上都生不逢时，先天上不具备足够的发展土壤。

这也是为何现在我们回忆起上世纪八九十年代的中国流行乐坛，必然会想到新兴的中国摇滚乐队、流行的电子迪斯科舞曲和港台流行情歌三足鼎立的局面，西方文化数十年的历时性在此表现为一种多元而繁杂的共存，但是作为中国摇滚和乐队文化先驱的崔健和“红磡一代”等艺术家的流行周期明显不如另二者长久：乐队文化在当时的中国，尚算一种逆时而动，也难以持续、普遍地受到欧美流行文化的滋养与推动。

如果说崔健等人用演唱中文、讲述当代中国青年的迷茫与躁动，呼应“告别革命叙事”的青年精神，首先解决了“中国人有没有乐队”的问题，唐朝乐队也用“菊花古剑和酒，被咖啡泡入喧嚣的亭院”首先提出了用歌词和主题“本地化”摇滚音乐和乐队文化的可能，那么他们昙花一现的绚烂也预示着中国乐队后来独特的“小众音乐”发展道路：中国乐队在没有外力推动的情况下自觉地、也是被迫地转入地下和小众领域，以自我确认和自我赋值“高人一等”的话语权优势的方式，解释并和解了迅速被主流和大众文化抛弃和忽略的现实。

唐朝乐队

因此，中国的独立音乐人们曾经在过去的二十余年里因为小众的文化环境得以安静、自由地“圈地自萌”、“野蛮生长”——这样封闭小众、独立生发的原生态局面是独特的，在乐队文化的起源：20世纪下半叶欧美国家大致是不存在的。这使得对国内乐队和音乐进行“本地化”的动机大多是自发的，他们的生存和创作环境相对缺少商业消费文化的裹挟，也因为观众群体本身的小众性质，如果不是因为个人喜好和艺术创作的偏爱，“本地化”并非乐队创作和发展的必然路径。中国乐队并非因为“来自中国”就一定要“中国化”。

中国乐队的“地域本土化”

如果以“中国化”的标准来评判，那么国内存在数量众多的“非本地化”乐队创作。颇为流行的北京乐队“后海大鲨鱼”早期创作的都是纯英文歌词的歌曲，曲风和表演风格都有向欧美朋克乐队学习的痕迹。像早期的后海大鲨鱼（随着乐队的逐渐流行，乐队逐渐转变风格，并创作出多首中文歌词的名作）这样近乎100%拒绝“本地化”，试图制作纯粹西式摇滚音乐的乐队，至今还有不少活跃在地下音乐的舞台上。

这样的现象在一些细分的音乐风格里更为突出，如在重金属、歌特暗潮、电子音乐领域里，没有“本地化”尝试的作品是国内乐队的主流。当然，尽管这些国内乐队从作品本身几乎看不出“中国”的印记，但其发展和创作的背景历程还是有其“本地”印记可循的：比如纯英文歌词的重金属乐队“萨满”，他们的音乐在北欧重金属、旋律金属的基础上常有对草原民族传统音乐、凯尔特民族音乐等异域文化元素的运用和借鉴，导致听众很难想到这是一支来自长春的乐队；但实际上了解国内乐队文化的听众会指出，国内多数重金属乐队都来自于老东北工业区，萨满的创作与传播过程也完全离不开本土地域的特色氛围，一如戏称萨满为“长春凯尔特民谣乐队”；北京、上海等地也活跃着大量以当代艺术和夜店为活动中心的电子乐、后摇创作者，他们无论是音乐语汇还是文本处理上，都因为城市文化的导向和受众的审美口味，趋向较为纯粹的国际化——歌词英语，大概率是因为听众和创作者都觉得乐队的风格和作品要“原汁原味”，一如当代青年对译制片的集体厌恶。

悖论在于：存在真正意义上的“非本土化”吗？虽然“本地化”不可以和“中国化”划上等号，但“非本地化”的取向，难道实际上不就是另一种“本地化”的呈现吗？从“非本地化”的国内乐队的尝试中，我们似乎看到了一种必须将乐队文化进行“本地化”的必然：因为在这个“圈地自萌”、“野蛮生长”的封闭性小众文化圈子里，乐队的生存只取决于听众——本地的听众。在纯粹依靠本土听众的国内乐队氛围里，“非本地化”的创作可能就是一种“本地化”。

因此，既然有因为风格和观众需求而演唱英文歌词的“非本地化”乐队，那么同样就有无数满足本土地域观众的、以地域文化为特色的乐队：中国现当代文学的“地域乡土精神史”的特征同样在中国独立音乐版图内颇为明显。坚持上海话歌词，讲述上海市民生活的“顶楼的马戏团”；风格多元混杂，但以四川宜宾方言为主要特色的“衣湿”；浓郁的西北生活风格的“低苦艾”；西安本土的方言乐队“黑撒”；结合县城工人生活、海丰方言和闽南地方戏曲的“五条人”；内蒙古民族音乐风格的“九宝”、“杭盖”等等，近乎不胜枚举，熟悉国内乐队的乐迷可随手画出一幅大致的“中国乐队地域地图”。

五条人乐队

这些地域风格鲜明的乐队也可粗略地分为两个方向：即以方言歌词、地域生活的主题为主，还是以民俗特色、民族音乐风格为主。前者偏重于歌词文本，也更加与本地绑定，较难培养地域之外的受众；而更多将精力投入到如何将民俗特色和传统民族音乐风格与乐队“四大件”相结合的乐队，更具有超越本地受众的可能性：毕竟在相当程度上，音乐的语言是不分国界的。在这一类乐队中，我们又不得不再次提到“中国摇滚的一支奇葩”二手玫瑰乐队：一如东北文化在主流文化中的强势缩影，来自东北的二手玫瑰是中国地域文化乐队的最典型代表，甚至是中国乐队“国际化”、获取世界范围内声誉的一大案例。

“二手玫瑰”与“葬尸湖”：世界音乐的身份谜题

无论是依据本地受众的需求创作“原汁原味”“非本地化”的音乐，还是扎根于地域、方言和民俗文化，国内乐队大多数都囿于本地，很难走出国内语境。固然一支乐队能否获取世界范围上的成功需要众多因素，并且乐队文化已经不再是欧美流行文化的主流使得这一成就的达成更加困难，但是作为舶来品的乐队文化历经在中国二三十年的发展，“走出去”依然是不少创作者的愿望：在这个问题上，“二手玫瑰”与“葬尸湖”两支国内乐队分别用相似但又有本质差异的方式，实现了一定程度上的“国际化”。然而，在世界音乐的版图之上，他们同样也必须面对身份认知和民族文化位置的永恒谜题。

“二手玫瑰”独特的乐队形象实际上是长期建构的结果。现在提起二手玫瑰，往往都会想起以主唱梁龙为首的“视觉系”现场造型，“东北大棉被”风格的平面艺术设计，被称作“现场之王”的躁动激烈的现场演出魅力，这些元素统一起来代表着二手玫瑰在“东北文艺复兴”亚文化中的重要位置。不过如果追溯乐队历史，可以看到最初的二手玫瑰并没有将民俗特色放置于如此浅白显眼的地方：二手玫瑰当初的石破天惊，依靠的是两大创举：一是歌曲结构上的“二人转”化写作处理，这使得哪怕歌曲并非民俗题材，依然凝聚着根植于东北文化的戏谑和讽刺精神；二是彻底将唢呐从“展现歌曲民族特色的传统乐器”转变为乐队常驻的“第五大件”，从乐器和编曲的角度将唢呐浑然融入摇滚音乐的范式之中，领先大众十多年发挥了现在被称作“流氓乐器”“乐器之王”的唢呐不羁的“摇滚精神”。

伴随二手玫瑰歌曲和演出的越发成功，乐队才逐步开始在视觉艺术的包装和作品创作上以东北地域文化特色给乐队进行配套：更多的二人转唱段和地方戏曲的采用，结合上世纪八九十年代东北文化受到的港台风格影响所创造的一系列演出台风和造型，并且在乐队的平面艺术设计上极力放大了东北的乡土民俗元素。从营销上二手玫瑰的选择毫无疑问是一场胜利：不仅在国内几乎垄断了东北乐队文化的形象，同时也打开了国际销路：2014年二手玫瑰开启的全美多城市巡演对于中国独立音乐界来说几乎是难以复制的成就。

二手玫瑰乐队梁龙

而我们的另外一个案例“葬尸湖”乐队则延续的是从唐朝乐队开启的“国风”路线。相较于在流行音乐范畴内如鱼得水的“中国风”浪潮和由此衍生的“古风”音乐亚类型，本来乐队文化和“四大件”还是很难与传统意义上的“国风”相结合的——实际上唐朝乐队早期的尝试也并非彻底，传统乐器段落的采样与摇滚乐句段落有明显的割裂，只能尽力以歌词和演唱方式去做相应的弥补。深层次上来说，充满反叛和破坏精神的摇滚和乐队文化，与“中国风”“古风”流行音乐较为建构的美学内核和婉约细腻的审美氛围是有冲突的。

但令人惊喜的是，国内乐队在另一个更为细分小众的领域，比如重金属、歌特暗潮、旋律死亡金属等类型中创作了大量“国风”作品——显然，这些作品对“国风”的理解和把握显然选取了较为独特的一面，而葬尸湖则正是其中翘楚。葬尸湖本质上属于暗潮音乐中的黑金属门类，其音乐的基本特征是悲苦凄婉的旋律，繁复绵延而撕裂的配器，歇斯底里、具有攻击力的黑嗓演唱，带有鬼魅恐怖气息的暗黑氛围，共同展现一种绝望的悲剧美学：但是，葬尸湖对“国风”的处理是非常低调和本质性的。在他们的作品中，很少听到篇幅较长的“国风”演奏，对传统乐器的演绎相当克制，大多数时间还是极力展现黑金属音乐本身的元素；他们的歌词虽然以“仿楚辞”的形式闻名，但在实际的黑嗓演唱过程中不可能听懂其中的任何一句文本：甚至完全更换掉歌词也不会影响作品在听觉上所营造的“国风”氛围。

葬尸湖音乐的独特之处，在于他们只需要歌名和听众阅读一两句歌词所带来的碎片想象，就能够用基本完全源自欧美的乐器和黑金属写作范式，创造出独一无二的“国风体验”。在他们经典的21分钟长度的《梦邀》一曲中，古琴和埙只在前奏中铺垫些许，接下来葬尸湖则用完全西方的乐器、演奏和黑嗓演唱，将听众直接带入了如屈原《九歌》、如王羲之《兰亭集序》、如李白《梦游天姥吟留别》、如李贺《梦天》、如苏轼《水调歌头》般的清空山水和宇宙图景之中，一时间不禁令人恍惚：中国文化中以屈原、魏晋竹林七贤、李白等人为代表的“神仙”、“神鬼”的边缘精神世界仿佛在21世纪恰好与黑金属音乐息息相通，内敛，坚毅，孤傲而又决绝。

葬尸湖在国外演出所受到的称赞和追捧甚至远胜国内；与二手玫瑰一样，葬尸湖在音乐上对“国风”的克制表达与其乐队现场演出的造型和氛围烘托是完全相反的，乐队在一片浓雾之中降临，“孤舟蓑笠翁”的装束并手持“降魔杵”的形象令人过目不忘。而这正是二手玫瑰和葬尸湖通过艺术创作手法上精妙的“本地化”从而走向“国际化”之路后的副作用：他们本就鲜明的民族特质在国际视野之中被刻意的、也是难以避免地进一步放大了，他们对于乐队文化“本地化”的精巧艺术努力使他们在国内脱颖而出，但在对中国传统文化了解不深的国际视野面前是无法被彻底传达的——由此，他们吸引国际关注的最大卖点并非他们对中西文化融合的高度成就，而仅仅是他们展现出来的异质的民族性：他们成为了国际视野里的“世界音乐”的一分子，成为了东方学视域的西方中心文化版图的一部分，而并没有能够展现其真正有价值的东西——对源自欧美的乐队文化的改造和创新。

如果刻薄一点说，二手玫瑰和葬尸湖在国际市场上的成功，实际上其他精彩的民族艺术演出也可以做到：他们获取的成功之中，乐队文化的成分多少是殊为可疑的。这与他们的艺术造诣无关，而仅仅与世界音乐评价的视域有关：因为民族文化元素而不断增强的民族身份认同，越发模糊了他们作为乐队的身份认同，中国乐队文化遭遇到的其实是一个无解的局面。如果从东方学角度上来说，在起源、发展、话语权完全归属西方的乐队文化范畴，来自东方的中国乐队的创新和成就永远是边缘性的；哪怕从世界音乐的立场上来说，“异国”乐队的唯一价值就在于其“异国”，也是没有资格占有对文化本质的核心解释权的。如果关注一些国外音乐人对国内音乐的试听反应视频，可以看到当他们听到国内乐队的“民族”元素时，往往第一反应的称呼都是“传统乐器”、“古代文化”——也就是说，在21世纪的“世界音乐”视域里，存在的是西方视角下现代与古典之间的二元，而绝非民族之间、中西方性质的二元。

“国摇”/“土摇”：我们自己跳舞吧？

两种思潮因为时代的进程而汇聚：一方面是国内乐队“本地化”进程的基本完成，对“本地化”不再采取特殊的、使命感般的态度——类似二手玫瑰、葬尸湖等“国风”的乐队已经不再是国内乐队的主流，国内乐队已经逐渐开始淡忘“民族化”，而将乐队文化作为一种为我所用的习以为常，来实现思想本质上的“本地化”；一方面则是大众主流传媒开始对国内的乐队进行超乎寻常的关注，试图从常年冷清的小众文化圈中挖掘出主流的商业消费价值。这就导致最近刚刚播出的《乐队的夏天》第二季中观众和“乐评人”的观点和反响都颇可玩味：坚持独立小众品味的“重塑雕像的权利”在节目中“我行我素”延续自己的英文演出，尽管因为圈内地位在“专业乐评人”环节受到追捧，但从节目播出后的大众反响来看，其“高级感”并未被普遍接受；朋克味道十分纯正，曾经摘得GBOB全球乐队大赛冠军的Rustic为了节目将自己的代表作《POISON BEAUTY》改编成为中文，但却遭遇了“观众一边批判其他乐队不够朋克，却将最有朋克味道的乐队淘汰出局”的尴尬——观众对于“本地化”已经形成了不容置疑的共同诉求和意识形态层次的压制。

实际上，随着《乐队的夏天》等一系列综艺节目对乐队文化的关注，已经有很多颇具流行价值、并非具备鲜明的民族特征，但却足够“本地化”的作品和乐队进入了大众视野，他们代表着一种全新的中国乐队形象——这些形象追根溯源，来自于乐队文化在中国数十年发展后，立足于中国文化土壤的独特积累。因《你要跳舞吗》等“迪斯科歌曲”出圈的新裤子乐队根本上代表的是一代人对20世纪八十年代思想文化启蒙时代的热情怀念；盘尼西林、Gala等乐队看似都是英伦摇滚的信徒，实际上传达的是当代城市青年的精神风貌；被捧上中国乐队至高神坛的“万能青年旅店”，其作品背后蕴含的是20世纪90年代国企改革大潮之下普通人命运变迁的深刻历史记忆：他们的音乐似乎都是舶来的，但在文本上都是绝对“中国”的。

新裤子乐队

这些乐队和作品在音乐元素上基本都拒绝了“民族化”而极力与国际接轨，而将他们的本地化都重点放到了歌词和主题的共鸣上——这就是说，尽管若是以国际视野来观察这些乐队和作品，在不了解歌词的情况下很难感受到“本地化”，但对于国内受众来说，他们就是当之无愧的、讲述这一代中国青年心声和精神的“国摇”（或者戏谑地昵称为“土摇”）。言必称“国际化”的话术和思维方式，已经不再能说服当代的中国乐队和听众，乐器的“四大件”以一种被“现代化”的方式去除了其“西方性”，而彻底指向一种普遍意义上的当代生活。这种符号运作的过程看似与前文所说的，“世界音乐”视域下的“现代/古典”二分法完全一致，但却在能指链条的所属权上截然不同：在拒绝把“现代化”与西方化划上等号的同时，将中国人对来源自西方的思想文化的改造和独特理解，转换为新时代对现代化的阐释。

这难道不是当代中国一切变化的缩影之一吗？对任何对象的“民族化”都开始转向为对现代化的重新理解，改造和置换将取代创造，成为民族化和“本地化”的全新存在形式：我们作为新加入的客人，正在努力维护我们逐渐理解并应用自如的秩序——这类事情几千年前就在不断发生。也许“国摇”路途还长，远称不上崛起，但它已经是“国摇”，而不再是其他什么：来来来，我们自己跳舞吧。

责任编辑：朱凡

校对：丁晓