人们一说起他，总不忘提及常年戴在头顶的棒球帽、披着的棒球外套和眼睛眯成一条缝的笑容。

杨德昌，这个始终自信满满甚至带着些许专断的导演，利用摄像机窥探着每一张故作平静面皮下的惊慌和无措，审视着每一份喧嚣沸腾表面下的苍白和无力。

他就像那个别扭的孩子，一伸手指，便指向那个什么都没穿的国王，毫不留情地戳穿谎言，转身离去，唯留下一脸错愕的众人。

从1947年到2007年，短短的60年间，杨德昌便凭着这份无畏和赤诚在电影史上留下了独属于自己的印记，不多，却也足够精彩的八部半(七部独立长片，一部合拍长片，一部短片，一部未完成的动画片)。

从2007年到2020年（杨德昌2007年6月29日美国西部时间下午去世），13年的时光没有洗刷掉杨德昌的印迹，反而是历久弥新，愈加耐人寻味。

电影成为了他一生的爱人

谁能想到这个擅以冷冽锐利的影像语言剖析人性的导演，学的是计算机专业呢，不承认却也没办法，牛气的人就是能在文理科的频道里自如切换。

当然这样穿梭自如的灵活性离不开成长的教育和环境。杨德昌出身于1947年的上海。杨父在国统区的中央印制场工作，母亲后任职于中央信托局。之后，国民党败退中国台湾，杨家也一并赴台。

初来乍到的杨德昌以一家人，并不被原住民喜爱，再加上当地的压制政策，杨德昌的童年便在流亡的艰苦条件下和专制统治最严酷阶段度过。

年轻的杨德昌

日本和美国对中国台湾的先后占领使得当地文化也不可避免的受到来自两地的影响，这点在杨德昌身上体现的尤为明显。

杨德昌十岁上下，开始看日本漫画家手冢治虫的漫画作品，《铁臂阿童木》也成为杨德昌最喜欢的动画人物之一。同时在哥哥影响下，他开始自己创作漫画故事，并把作品拿到班上传阅。他说他对电影的热爱也是在那个时候开始。

铁臂阿童木

曾在中国台湾始终占主导地位的西方文化，也将它无处不在的摇滚乐和它所代表的叛逆精神一并输送给了台湾，即便是国民党推崇的主流思想是复古主义的文化观，却抵挡不住这扇政治窗口通向与传统保守价值观完全不同的新视野。

其次，中国台湾在国际上尴尬的“外交地位”也对电影文化圈有着深深的影响。国民党政府为了维持和西方国家的友好关系，规定在台北定期上映西方国家电影。杨德昌正是借此机会得以接触到费德里科·费里尼、罗伯特·布列松、还有英格玛·伯格曼。

他日后回忆道：“当时西方电影的官方推介报纸上还专跟读者说不要把英格玛·伯格曼和英格丽·褒曼弄混。”他同时强调，他们那一代很多人都是从此时开始接触欧洲现代电影艺术，并受到非常大的影响。

英格玛·伯格曼

除却社会影响，杨父的熏陶也从另一个角度培育着杨德昌内心深处的电影创作愿望的萌芽。杨父热爱绘画，尤其是水彩画，两兄弟被父亲影响打小开始学习绘画。

在杨德昌开始逐渐展现他超于常人的用图画叙述故事的才能后，父亲还给他报了绘画班。父亲还为他报名参加书法班。杨德昌的许多国学知识便是得自此时学到的书法艺术和他自己阅读的大量中文古典小说。

《追风》的手稿展现了杨德昌深厚的绘画功底

杨父颇为用心的引导以当时中国台湾的风潮来看是格格不入的。科学技术的迅速发展以及急功近利的教育体制，使得全社会的普遍认为启蒙知识和文化常识都是毫无意义的东西。

那些敢于反抗社会现实、追求艺术梦想的年轻人在当时少之又少，而且他们必须还要具备过人胆识。显然，杨德昌并不属于这类人。“我泄气了”，他坦言。

他背弃了自己的第一次职业选择，建筑学——他认为这门学科可以实现创造性和科学性的融合，最终还是选择了电气工程专业。

后来，为了继续当一个“中国式的好儿子”，杨德昌进入了弗罗里达州大学修读计算机硕士，并于1974年取得学位。直到1980年，他在西雅图华盛顿大学做了七年电脑工程师，可谓专业对口。

期间，因为放不下电影梦，注册了著名的美国南加州大学电影专业——好莱坞人才后备中心，一年之后便毅然退学，“那真是一段灾难性的经历。他们所要求的许多事情我都做不来。我对故事和人物的想法和他们的是如此不同，”这一年无疑是让杨德昌失望透顶的。

如果简简单单将杨德昌在美国的生活归纳为“学习+工作”那便再无那个在台湾新电影运动中振臂摇旗的杨德昌了。七十年代的美国社会正处于大变革期，美国的各种社会指标，如劳动参与率，中产比率，结婚率，单亲家庭率，都是在70年代开始转折。

用他自己的话说，他离开中国台湾来到美国，是为了看看被台湾疯狂仿冒的美国社会到底是什么样子。即将进入而立之年的杨德昌看着摆在他面前的两条路游移不定，要么继续建筑学的学习，这条路更像是星光灿烂，前途无限，毕竟杨德昌已经收到了来自哈佛和麻省理工建筑系的录取通知。但禁不住好友的一句问询，“你做建筑师之后还会不会想拍电影？”毅然决然，杨德昌放弃建筑，全心投入电影。

杨德昌的电影第一次

决定从影的杨德昌返回中国台湾，1982年与陶德晨、柯一正、张毅共同指导《光阴的故事》，揭开“台湾新电影”的序幕。

之所谓“新”，首先便体现在题材上。在此之前，台湾影坛充斥着功夫/武打片和琼瑶式言情片，甚至渲染色情暴力的影片一度泛滥成灾。新电影却在这之外另辟蹊径。

“新电影的导演与上一代导演的不同，是他们彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不再强做浪漫地编织爱情幻境，也不依赖钢索弹簧床制造飞天遁地的英雄。他们都努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材”，著名电影人焦雄屏这样评价。

这部四段“集锦式”作品，由向来以顽固守旧的保守主义思想著称的台湾中央电影公司出品。

这部完全不同于以往的影片得以拍摄不得不归功于当时台湾电影产业的消沉不振，和挡也挡不住的衰颓之势，所以大家都认为没理由不给年轻导演们一点机会。

《光阴的故事》的英文版本标题《In Our Time》借用了海明威的首部作品的标题，显然有一种现代性暗含在其中。

它借助成长的轨迹式叙述表现了童年到青年长成的困惑、从传统农业社会到资本主义社会急速转换人们的无所适从。《光阴的故事》承载着普通百姓每天过的实际生活，与那些极力回避政治话题和社会现实的主流影片相比，《光阴的故事》充满朝气。

不意外，该片反响热烈，好评如潮。

杨德昌更是凭借其中的第二段《指望》一鸣惊人：全片少有台词，全靠音乐或背景音效推动情节发展，而作为录音师的杜笃之功不可没。

片中极具震撼人心的美丽夜晚场景，那个幽深晦暗的小巷，小芬和小华骑着自行车悠悠游荡的画面始终透着生气，活泛在时间之上。这也足见导演对晦暗光线、背光和黑暗的驾驭能力。

《指望》虽然只是杨德昌的第一次小小的导演尝试，却是非常重要的作品。

尽管《指望》在多处可见杨德昌最崇拜的电影导演之一罗伯特·布列松的痕迹，影片中小芬对房客的欲望、少女除去衣衫在镜中的凝视都与布列松的《幻想家的四个夜晚》存在许多呼应点，当然他对于布列松的偏爱也从未加以掩饰。

徐克说，在杨德昌事业开始之初，曾给自己定过一件T恤，上面写着“赫尔佐格，布列松，杨德昌”。在色彩运用上也不由让人想起安东尼奥尼的《红色沙漠》。但这些都不能否认杨德昌在这部影片中探索出了自己的风格并在日后的作品中将这种风格贯穿始终。

《指望》剧照

首先在主角的选用上便与其他三段的男性主角不同——小芬，可算是杨德昌电影里年轻女性角色的原型。她的外表——齐耳短发、眼睛明亮、白衬衫校服裙还有齐踝的白色棉袜。

看到她，还能想不起《海滩的一天》中华丽蜕变的林佳莉，《牯岭街少年杀人事件》中敏感脆弱的小明，还有《一一》中细腻温婉的婷婷。

影片中的双线叙事更是为其日后多线程讲故事的习惯显出端倪。不单单是小芬一个人的成长故事，还有那个活像漫画中走出的小华与小芬友谊的表现，各种情感因素得以交织，30分钟的影片主题得以充盈。

《海滩的一天》剧照

1983年，杨德昌拿出了自己第一部长故事片《海滩的一天》，片长达两小时四十五分钟。

影片以声东击西式的方式开场，钢琴家青青正在为晚上的音乐会做着细致准备，就在每个人都以为主人公毫无疑问是青青时，真正的主角——张艾嘉饰演的林佳莉这才着着摇曳的短裙从远处踏着微风而来。

整部影片围绕着林佳莉和德伟的爱情展开叙述，讲述佳莉和德伟的爱情从青梅竹马到最终破裂失败的经过。尽管以爱情为线索，却很难归为一部爱情片。实际上它是一部自我的传奇故事，也是对正在繁荣发展的台湾的一次素描。影片结尾采用开放式结构，对于的德伟是死是生没有给出明确交代。

《海滩的一天》剧照

这很明显受到安东尼奥尼《奇遇》中的意识流手法影响。也难怪评论家认为该片是在欧洲片的外观中剖析30年来台湾社会的变化。

正如杨德昌自己所说，“《海滩的一天》对我来讲其实是一个非常社会性的构想，不只是儿女情长而已，我要涵盖的范围已经不只是一对夫妻的事情；之所以会有那么大的scope,也是因为这个出发点。”

“我一回台湾就有件事给我很大的震撼，我一个很要好的朋友跟他太太离婚，两个都是我很要好的朋友，在他们离婚的状况中我不止看到他们感情上的事情，给我很大的震撼是：他们的婚姻在这个环境中是必然。”

安东尼奥尼《奇遇》剧照

导演的真实目的是将德伟、佳莉所处的时代搬上银幕：我们无从把握自己的生活，理想在现实面前不堪一击，纵使是真挚浓烈的爱情也经不起柴米油盐的平淡生活的一点点侵蚀。

这是新一代人的生活，无可避免的生活：钱成为一切原因和动机，为了钱，我们大可以抛弃传统，抛弃家庭。这难道不足以让每个人躬身自问如果一个社会拥有爱情却无法相守，离婚和背叛反倒成为必然，我们又要如何追寻幸福呢？

此外，引起广泛评论家关注的一点便是影片在反映女性主义方面达到了前所未有的高度。影片的主体架构可以概括为一个女人向另一个女人讲述自己的一生，主导影片的女性。

并且影片不论在表现青青、佳莉还是德伟的情妇时都是美丽的，并没有刻意夸张和扭曲。更何况影片中，林佳莉由一个没有自我意识，起初仅仅作为一个依附男性的存在蜕变成为一个自尊自强的自信女人。这在当时的华语电影圈，可谓称得上异类。

《海滩的一天》剧照

这部影片所获得的成就不只如此，它还向电影圈里输送了一位伟大的摄影师——杜可风。今日提及杜可风总是和王家卫联系在一起，但真正称得上是杜可风的伯乐还得是杨德昌。

《海滩的一天》开拍时，杜可风——日后王家卫的御用摄影师，尚且稚嫩，没有什么名气。尽管他的才能在他拍摄的电视剧集中可见一斑，但中央电影公司毫不买账，不留情面地驳回了杨德昌采用杜可风作为摄影的要求。

最后，得益于张艾嘉的支持和协调，新人导演杨德昌才得以启用这位没有经验但才华横溢的摄像师。

杜可风的伯乐其实是杨德昌

可就算是杨德昌如愿邀请了杜可风加盟影片，却在拍摄过程中遭遇重重困难。几乎所有人都在怀疑杨德昌的选择，毕竟杜可风在影坛尚属无名之辈。

关于自己职业的开端，杜可风也曾说过：“《海滩的一天》是我担任的第一部长片，当时我根本不知道光线会对摄像机镜头产生什么样的影响，也不知道那一套摄影器材中各部分是干什么的，如何打灯光之类的更是一窍不通。”

“当时有能力完整制作一部电影的只有中影，他们有24名职业摄像师，都是固定员工。杨德昌和张艾嘉坚持要我做摄影指导时，这24人全部罢工了，而且中影的其他人也都站在职业摄像师这边。”

“但杨德昌和张艾嘉一直坚持。最后，中影不得不妥协了，说用我可以，但我必须和工作室的一名老手一起拍。我原以为他会给我下绊子、指责我没有能力，但当他看到了我们做出来的东西之后，就干脆不管我们，自己去钓鱼了。”

杜可风

最后的结果，也没有辜负杨德昌和张艾嘉的期待，本片于1983年获得第二十八届亚太影展表彰。

第一次担任摄影执导的杜可风获得了最佳摄影大奖，这不由得让苦心戚戚的杨德昌长舒了一口闷气。

事实推翻了评论界的一切怀疑，杜可风的天才之路也就此开始。《海滩的一天》的巨大成功坚定了导演的信心，也鼓励了他面对来自体制的压力、坚持走自己的原创道路。

残酷的市场规则

1985年，杨德昌信心十足地拿出了《青梅竹马》，由同年成为其妻子的蔡琴和另一位新电影运动旗手的导演侯孝贤担任主演。

杨德昌在导演这部影片时成功地跳出了传统模式，脱离了传统职业制作团队，却没能获得很好的票房成绩，《青梅竹马》只公映了四天就不得不下档，观众的冷淡反映使得杨德昌痛苦不已。

《青梅竹马》市场反应冷淡

但他不曾否认《青梅竹马》的价值，“我觉得在《海滩的一天》中该做的都做了，而《青梅竹马》就是再去证明电影可以在很困难的环境中做出来，我相信不管对电影环境也好，对新一代的电影爱好者也好，都有正面影响。”

“所以做《青梅竹马》时，这客观的限制是我自己给自己加的，我想在一个很局限的创作环境里看我能够做到多丰富，那是对自己的一个挑战。做《青梅竹马》的时候完全不考虑已经有credit的人，也就是大家公认的明星演员，我都不要，摄影师也全用助理，就是还没被肯定的人，他们在这种条件里也可以做得非常好；工作的组合都像我一样，就是一两部戏的经验。”

侯孝贤后来说开玩笑地说，他觉得杨德昌的失败之处就在于选了侯孝贤本人这样一个业余演员做电影的主演。侯孝贤只演过《青梅竹马》这一部电影。这部影片也成为两大导演友情的见证和日后“提侯孝贤不得不提杨德昌，提杨德昌不能不说侯孝贤”的滥觞。

侯孝贤与杨德昌

1986年，杨德昌完成《恐怖分子》，全片像是一个现实和虚构之间的博弈。

人们无从得知，银幕上的一切是否只是影片中身为小说家的周郁芬的虚构亦或是周玉芬置身其中的现实生活。这也正是杨德昌对自己电影创作的反思：他在反复思量自己通过电影表现出的台湾社会究竟是自己想当然还是真实如斯。

对电影元素如此的拷问和安东尼奥尼的《放大》有着异曲同工之妙。“真实”与“虚构”轮番上阵，清楚分辨实在是强人所难。杨德昌刻意安排的用以迷惑人的序幕、一系列看似混乱实则暗暗关联的场景和众多人物的出场传达出来——导演想要通过打破单线叙事结构，关注生命中偶然性的复杂性，避免将一切简单处理。

《恐怖分子》剧照

导演精湛的技巧让观众在一条情节线上迈步的同时感受着随时会被打断、中止事件的可能性。

其中最让人称奇的是结尾的双重结构：李立中遭妻子背叛上司羞辱后杀了好几个人，接着找到淑安，最后自杀。忽地画面一转，警察老顾从睡梦中惊醒，发现留宿家中的李立中在浴室中自杀，而什么凶杀案都没有发生。这两种可能像是魔术匣子一般，弹射出的结局充满着神秘意味。

为了吸引观众，《恐怖分子》海报卖起噱头

也从这部电影开始，杨德昌对都市生活的批判逐渐犀利和冰冷起来，可以说，自此开始，杨德昌的电影才得以成为一个特立独行的时代符号，成为一种极度富有现代主义批判色彩的城市声音。

当然，《恐怖分子》的艰深晦涩也令片商头痛，为了吸引观众片商不得不在电影海报上打出了“枪战、黑帮、警匪片”字样。但这依然无法创造成功的票房成绩，一片惨淡。

仅仅用票房来衡量影片价值到底是偏颇的，《恐怖分子》中对于台北现实生活和其中潜在的凶险表现得淋漓尽致。人们之间业已建立的种种联系岌岌可危，一通电话就能让一切关系破裂。

鸿篇巨制：《牯岭街少年杀人事件》

1991年，此时的杨德昌已经步入不惑之年，在这一年杨德昌拿出了《牯岭街少年杀人事件》，改编自令人震惊的台湾女生谋杀案事件，时长四小时。在银幕上打出坦白而客观的开场白的同时一股愤怒的力量开始释放：

民国三十八年前后，数百万人随着国民政府的迁居中国台湾。绝大多数的这些人，只是为了一份安定的工作，为了下一代的一个安定成长环境。然而，在这一代成长的过程里，却发现父母正生活在对前途的未知和惶恐中。这些少年，在这种不安的气氛里，往往以组织帮派，来壮大自己有效薄弱的生存意志。

《牯岭街少年杀人事件》剧照

背景介绍完毕，杨德昌很快切入正题，围绕着小四的故事迅速展开。小四的童年恰恰就是杨德昌一辈人的童年。

国民党败退台湾以后，台湾迁来无数“外省人”，他们同本地居民相处困难，物质极度匮乏，与传统文化割裂，这是当时外迁民的普遍境遇。

在这样环境下成长的孩子，他们的父母如履薄冰、生活得小心翼翼，没有人再将父母看做精神支柱，对家庭很难产生归属感，这样的结果便是孩子自发地拉帮结派，在帮派之中确定身份。每一个帮派便如同一个小政府，阶层观念很强。

《牯岭街少年杀人事件》刻画了一群躁动的外来少年

例如影片中小公园的头儿Honey，虽在影片前半部分未见其人，但始终徘徊在影片的每个角落。小公园的地位不保与Honey缺席有关，小明几段不成功的恋情与Honey有关，Honey作为一个帮派的头头儿纵使不现身仍然深刻影响片中人物的行动。

杨德昌对于这种权力的压迫极其反感，并且更加大胆的表现了出来：四儿的父亲被带走问话。杨德昌打破了关于那个人们受到侮辱虐待、被施以酷刑、投入监狱甚至直接处决的禁忌。《牯岭街少年杀人事件》撕去了那个一度无人敢谈及，却是杨德昌和他的同龄人真真切切经历过的时代伪装。

影片严酷性和紧张感在四小时的片长中一点点加强，青春期的恶作剧慢慢向成人世界的暴行靠近，直到两者没有区别。《牯岭街少年杀人事件》是一纸控诉，一个警世故事，不是针对小四，而是针对杨德昌眼中的这个台湾少年所处的麻木不仁、残忍冷酷的社会大环境。

影片结尾处，小猫王带着自己录下的猫王歌曲磁带探望狱中的小四儿，被狱警拒绝，只好留下磁带让狱警转交给小四儿。狱警却在小猫王转身离开后，将磁带扔进垃圾桶。狱警对于少年的冷酷，正是整个社会对于成长一代的冷漠面孔的缩影。

杨德昌在片场给张震和杨静怡讲戏

影片中的小四为人正直善良，即便是被冤枉要接受处分也不愿说假话来逃避处分。他喜欢小明，希望小明能够有尊严的生活。但小明的想法却与他南辕北辙，小四认为：只要通过自己努力，就能掌握自己的命运。

然而，小明两次对他说：“我就跟这个世界一样，这个世界是不会改变的。”当小明第二次对他说这句话时，小四儿捅死了她。这正深刻地揭示了成长于60年代的这一代台湾人从怀抱纯真的理想到理想幻灭的过程，堪称20世纪50年代末至60年代初台北社会的全景图。

这部影片也获得了第二十八届台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳原著剧本奖。影片的成功不得不提演员的择选。

该片大量启用非职业演员，最为出彩的便是小四儿扮演者张震。张震得以出演得归功于其父张国柱的游说，张国柱也是影片中小四儿父亲的扮演者，两人片里片外皆是父子。

翻阅张震的访谈录，对他而言，杨导始终是个很严厉的老师非得做到他心目中的百分百，才肯放你走。通过了《牯岭街少年杀人事件》的试练后，张震真正走上了演员这条路，并参与李安、侯孝贤、吴宇森、王家卫等知名华人导演的作品，俨然是一位光彩夺目的国际巨星。但他始终没有忘记那个将他十四岁永远定格的人。

恰似你的温柔：蔡琴与彭铠立

继《牯岭街》之后，杨德昌先后推出《独立时代》和《麻将》。

这两部作品有着很大相似性，都有着漫画式的主人公设定、纷繁复杂的故事线、人物众多、聚焦都市年轻人的生活、关注资本主义制度下道德和利益的冲撞。

这两部作品仅从对白设计上就可以幻想出杨导叉腰怒斥像是下一秒就要撸起袖子自己干的场景。

《独立时代》海报

言辞犀利，不留情面。就在这份激烈之中便可感受到杨德昌掏心窝子的急切，他不冷静，甚至可以说是陷入癫狂。对于人际关系中的虚伪冷漠，对于艺术中的矫揉造作，他一概不留情面，批判到底。

从《独立时代》到《麻将》，影片中人们越来越疯狂，杨德昌也越来越激烈，恨不得所有人都听到自己的声音。但嗓子喊哑了，到头来只发现鲜有人和应。真的是曲高和寡吗？杨德昌陷入沉思。

1995年，杨德昌和蔡琴离婚，十年无性婚姻被拿出来当做人们饭桌上的谈资。或许是结婚的契机不对，两个同样才华横溢的艺术家注定无法相守。两人恋爱了一段时间之后，蔡琴认为，他们的关系需要以某种形态确定下来。

女作家袁琼琼回忆，那天她陪蔡琴从驻场的地方回到蔡琴家里，“蔡琴说她受不了了，已经给杨德昌发了最后通牒，如果这个男人还不给她明确定位，她大约就要走掉了......她怕的要死。她在去餐厅前跟杨德昌说，等他想清楚，叫他留话在她的答录机里。”

杨德昌与蔡琴

答录机里是有消息的，但蔡琴不敢听，甚至想将留言删掉，就在这个时候，电话响了，杨德昌打来电话，要蔡琴去听留言。“这时我们才去动答录机，按了‘play’以后，毫无声响。”

“那静默至少有一分钟之久。之后，是一声长长的叹息。然后那个必须下决定的男人说了话：你叫我怎么说呢？这就是杨德昌的全部答复。”之后她们去杨德昌家，“黑夜里，杨德昌出来开门，他那高高瘦瘦的身形遮蔽了蔡琴。他把那浅蓝色的女孩圈进手弯里，关上了他家的红漆大门。”

随后他们结婚，婚后杨德昌有一番表白：“我们应该保持柏拉图式的交流，不让这份感情掺入任何杂质，不能受到任何的亵渎和束缚。”他始终有绯闻，她始终不相信。直到他遇到了比他小十八岁的彭铠立，他向她提出离婚。随后，便与彭铠立结婚。杨德昌说，与彭铠立在一起的时光，是生命中最快乐的几年。

杨德昌与彭铠立

彭铠立毕业于美国英格兰音乐学院，是一位著名音钢琴家。

杨德昌与蔡琴婚姻里的缺憾在彭铠立那里都得到了弥补，他们孕育了一个新生命。在这一段婚姻里，杨德昌宛如新生。

朋友与家庭，生命滋味一一道来

2000年，杨德昌携着《一一》而来。

杨德昌这样解释片名：“中文里的一，就是数字1，一是最简单的汉字，也是字典里的第一个词。我想要把这部电影由最简单的开始发展，然后组合起来才会变得复杂。我分别写了每个人物的情节，接下来仅仅是尝试怎么样把这些情节联系在一起。我想要电影的核心是用来探讨个人的问题。”

杨德昌的独特风格在《一一》中得到最大的彰显：将许多具有独立性的故事串联在一起，故事围绕着简家三代人展开——婆婆、女儿敏敏、女婿NJ、他们十几岁的女儿婷婷和八岁的儿子洋洋。这是一张结构复杂的网络，彼此交织的同时又在不断生出新的联系。

这种结构，杨德昌从《海滩的一天》就开始使用，到《独立时代》，更为复杂。

《一一》显然达至顶峰：敏敏进入中年迎来的危机、NJ面临着初恋的诱惑、婷婷懵懂情愫地萌发、洋洋对一切事物的好奇和困惑、阿弟的混乱私生活，一点一点在三小时中慢慢展现。

这次，杨德昌平静了，声音轻柔，音调低缓，他知道不能强求，他只说给懂的人听。原本尖锐的戏剧冲突棱角打磨圆滑，他不再带着恶意的眼镜看世界，不再觉得一切都该在法庭上接受审判了。从前那个固执己见、从不妥协的杨德昌真的变了。

杨德昌与《一一》里的洋洋

年龄阅历的增长自然是这一转变的原因，但此时妻子彭铠立的陪伴和儿子的诞生毫无疑问也是催化剂。

构成影片核心的是NJ以及他的两个孩子。NJ身材瘦削、面容沧桑，扮演者是他的老朋友、老伙伴吴念真，也是他电影事业的开启者，《光阴的故事》便是吴念真提供给杨德昌的机会。吴念真本人也是一位导演和编剧，在杨德昌的所以电影里几乎都能找到吴念真的名字。

吴念真

杨德昌、吴念真与NJ都有着许多的共同之处。NJ的人生前半段几乎与杨德昌如出一辙，在家人的期待之下，放弃自己的梦想转而攻读电子工程专业，也因而不得不与初恋女友分开。

成了电子信息工程师的NJ没有和杨德昌一样选择转行，自此便与杨德昌的人生轨迹分道扬镳。NJ身处在情感、权势、金钱等交织起来的巨大漩涡之中，兜兜转转怎么也找不到自己的位置。

他孤独，不被理解，却毅然承担起自己的责任，身为丈夫、父亲的责任。这也是他在日本与阿瑞见面后什么都没有发生的原因。

左一吴念真，右一杨德昌

《一一》中的孩子与前作之中的孩子大不相同，之前的小芬、小四儿都是压抑环境下的牺牲品，唯独到了《一一》这里，杨德昌开始在自己的电影里对下一代人寄予希望。

父亲NJ为他们的成长保驾护航，NJ关心自己的孩子，倾听他们的话语，无声陪伴在孩子左右。这不能不说是杨德昌自己转变为一个父亲后的效应。影片中NJ的妻子敏敏在明日复明日的生活中逐渐认识到自身生命的贫乏和苍白，只有寄托在宗教上，嘲讽的是，在山上修行多日的敏敏回到家时仍然没有得到改善。

《一一》剧照

这就是每个人的写照，我们都走在一条路上，但当这条路两边的风景总是相同的时候，人们就会想：要是当初换一条路会怎么样？人们总是期待变化，期待一点不一样，从而一举扭转朝着既定方向一路飞奔而去的当下。

影片时长三小时，没有跌宕起伏的情节，演员也大多为业余演员，就像杨德昌自己所说的那样简单，却又行云流水。也因为它的简单，真挚，无限贴近每个人的生活，才使得人们看了《一一》之后掩面啜泣，难以自已。

影片于2000年5月14日在法国首映；同年该片入围第53届戛纳国际电影节金棕榈奖和《时代》周刊评选的年度十佳影片，杨德昌凭借该片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。也是到了2000年《一一》面世之后，杨德昌才收获了了他应得的知名度。但也在这一年他被诊断出零期大肠癌。

杨德昌获得戛纳大奖

永远的追风少年：温暖如刀，冰冷如景

即便是疾病缠身，杨德昌仍然动作不停。

2001与友人合创动画电影公司“铠甲娱乐科技”，并成立动画网站Miluku.com。打小便喜爱漫画的杨德昌在2002年更是充满雄心壮志地筹划电脑特技动画电影《追风》。

《追风》

《追风》是一部背景设置于宋代的武侠故事。主人公是一名少年，在武术方面有着神奇的天赋，立志荡平山贼、除尽贪官。成龙也加入了《追风》的制作当中，在武术方面给予相应相应指导。

但筹划期间困难重重，募集资金的过程还是把杨德昌累倒了，投资公司在知晓杨德昌患病的消息后立刻撤资，《追风》计划被迫流产。

2007年6月29日，杨德昌因癌细胞扩散在家中逝世。今天《追风》留下的只有一些导演手绘的精美画稿和数十分钟的短片，让人唯有叹息和遗憾。

从《指望》到《一一》，杨德昌堪称社会责任感、忧患感最强的导演。长期接受的理科教育让他的作品迥异于他人，他那庞大复杂的叙事结构，就像他精通的信息工程知识，各种分支、岔路、重构、二级回路都被赋予了专门的可能性。

看似每个人与其他人有着千丝万缕的纠缠，其背后则是“举杯邀明月，对影成三人”的孤独，而孤独不就是人生命永恒的主题么？

叙事的冷静、客观、理性更是深刻地表现了平淡日常生活下潜藏的暗涌。他在电影中倾注的诚意成为台湾电影以及整个中国电影的一剂良药：抛开喧嚣与浮夸，穿透迷雾和诱惑，去伪存真，为每一个人心疼，给每一个人蕴藉。

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